یکه تازی جومونگ و سوسانا در عصر بی الگویی کودکان ایرانی

(به بهانه آغاز سال جدید تحصیلی)

علیرضا لبش

همسر ارنست همينگوي داستان نويس شهير كه پس از خودكشي او در سوم ژوئيه 1961 اعلام كرده بود شوهرش هنگام پاك كردن تفنگ براثر در رفتن گلوله كشته شده است سوم اوت ( يك ماه بعد ) اين عكس را كه عكاس لايف چندماه پيش از آن از همينگوي گرفته بود براي اثبات حرف آن روز خود شاهد آورد.
    عكس ، همينگوي را هنگام قدم زدن روزانه در يك راه كوهستاني در ايالت آيداهو آمريكا نشان مي دهد كه يك قوطي خالي نوشابه را كه در كنار راه افتاده بود شوت مي كند و شاد به نظر مي رسد.
    همينگوي نويسنده داستانهاي �خورشيد هميشه مي درخشد�، �پير مرد و دريا� ، � زنگها براي كه به صدا در مي آيند � و... ظاهرا از ترس پيري و از كار افتادگي با شليك گلوله در خانه اش در كچوم ايالت آيداهو خودكشي كرد. پدر او هم در آغاز سالخوردگي خودكشي كرده بود. همينگوي مردي شجاع بود و جريان جنگ جهاني اول كه در جبهه هاي اروپا خبرنگار نظامي بود خطرات متعدد از سر گذرانيده بود و از دو سانحه هوائي جان سالم به در برده بود.

ساخت ربات با چهره این سینا در دانشگاه امارات،‌ جنجال آفرین شد

ساخت رباتی با چهره ابن سینا دانشمند نام‌آور ایرانی به سرپرستی استاد یونانی دانشگاه امارات عربی و دستیاران یونانی و آلمانی وی، صحنه نمایش تازه‌ای از همسویی مفتضحانه «بی بی سی» با سیاست‌های ضد ایرانی شیوخ جاعل منطقه در هویت تراشی و مصادره مفاخر تاریخی ایران شد BBC در خبری كه در زمینه ساخت این ربات منتشر كرد، ابتدا از ابن سینا به عنوان دانشمندی عرب! یاد كرد و مدتی بعد با عقب نشینی شیطنت‌آمیز از این اشتباه، ابن سینا را دانشمندی اسلامی (Islamic scholar) عنوان كرد. بی بی سی پیش از این نیز همسویی خود را با این قبیل اقدامات جاعلانه در پوشش خبرهای علمی نشان داده بود. بخش عربی این شبكه‌ چند ماه پیش با ارایه‌ مقاله‌ای از یك محقق عرب در زمینه «رنگ درمانی و تاثیرات رنگ در زندگی بشر»، از ابن سینا، دانشمند مشهور ایرانی به عنوان یك «دانشمند عرب» یاد كرد! این اقدامات در حالی صورت می‌گیرد كه ابن سینا، اهل بخارا، مركز زبان فارسی و زبان مادری‌اش نیز فارسی بوده و لذا عرب دانستن وی كاملا دور از واقعیت و مضحك است. اما رباتی كه دستمایه این جعل هویت مفتضحانه شده ... این ربات كه توسط دكتر ماوریدیس، محقق یونانی و دستیارانش در دانشگاه امارات با همكاری محققانی از آلمان و یونان ساخته‌ شده می‌تواند با توجه به قابلیت شناسایی چهره افراد ضمن ورود به سایت اجتماعی «Facebook» به تقویت روابط ربات‌ها با انسانها كمك كند. وی صاحب صفحه‌ای در سایت Facebook است كه در آن به تعامل با اعضای این سایت خواهد پرداخت و به زودی پر از عكس‌ها و مطالبی می‌شود كه نشان دهنده امكان برقراری یك رابطه دوستانه پایدار بین انسان و ماشین خواهد بود. طرح پیوند بین روبات و شبكه اجتماعی، ایده دكتر نیكولاس ماوریدیس و دستیاران وی بوده كه تلاش داشته‌اند از این طریق بر احساس دوری مردم از روبات‌ها غلبه كنند. محققان می‌گویند تلاش می‌كنند برای انسان‌ها و روبات‌ها این امكان را فراهم كنند كه خاطرات خود را به اشتراك بگذارند و در واقع ربات‌ها به جمع دوستان انسان‌ها وارد شوند. با این هدف دكتر ماوریدیس و دستیارانش از آزمایشگاه روبات‌های خلاق و رسانه در دانشگاه امارات متحده عربی با همكاری دستیاران خود در آلمان و یونان این روبات جدید را ساخته‌اند كه می‌تواند چهره افراد را شناسایی كند. نمونه اولیه این ربات بر اساس ماشین PeopleBot از شركت ActivRobots ساخته شده كه به آن مجموعه‌ای از یك یابنده، صفحه نمایش لمس و دوربین استریو افزوده شده است. نمونه اولیه فعلی «سارا» نام دارد، اما وقتی پروژه راه‌اندازی شود، ربات تبدیل به ماشینی می‌شود كه چهره آن شبیه به ابن سینا، دانشمند ایرانی است. این دستگاه دارای سه واحد نرم‌افزاری است كه به آن كمك می‌كند با مردم در IRML تعامل كند كه یك واحد چهره افراد واقعی یا تصاویر آنها را كه در سایت «فیس بوك» گذاشته شده شناسایی می‌كند. به گزارش ایسنا، همچنین ربات دارای یك واحد نرم‌افزاری زبانی است و می‌تواند در لحظه با مردم مكالمه و گفت‌وگو كند و یك پایگاه داده‌ها از دوستانش و روابط اجتماعی با آنها بر اساس اطلاعات «فیس بوك» ایجاد كند. دكتر ماوریدیس قرار است روبات ابن سینا را در یك دوره آزمایشی یك ماهه در IRML بگرداند تا با مردم ملاقات كند و آنها را بشناسد. سپس ربات برای بازشناختن این افراد و مكالمه با آنها در «فیس بوك» دست به كار خواهد شد. انتظار می رود ایرانیان سراسر جهان ،‌به این اقدام موهن در جعل شخصیت های ایرانی ،‌واكنش جدی نشان دهند.

منبع: مجله الکترونیکی مبین

میلاد عمرانی

گزارش آخرین نشست شش ماه نخستین «گردهمایی‌های پژوهشی مونولوگ گروه تئاتر لیو» در سال 87

به گزارش خبرنگار خبرآنلاین آخرین نشست شش ماهِ نخستین برگزاری «گردهمایی پژوهشی مونولوگ گروه تئاتر لیو» به پایان رسید. این گروه در شش‌ماهه نخستین «گردهمایی پژوهشی» خود مونولوگ‌های «همه چیز می‌گذره، تو نمی‌گذری»، «برعلیه من»، «دوراهی سقاخونه»، «15 سال بعد»، «سیگار و شکلات» و «نگاه خیره خداوند» را از نمایشنامه‌نویسانی چون محمد چرمشیر، نازنین حاجی‌زاده، مهدی کوشکی و محمد رضایی‌راد اجرا کردند.  

همچنین در کنار هر اجرا یک سخنران مهمان به ایراد سخنرانی درباره نوع نمایشی «مونولوگ» پرداخت؛ افرادی چون بابک احمدی، قطب‌الدین صادقی، علی‌اکبر علیزاد، رضا سرور، فریندخت زاهدی و محمد چرمشیر.

در همین حال گروه تئاتر لیو به ترجمه مجموعه‌ای از مقالات و مونولوگ‌های خارجی نیز پرداخته است. این گروه به علت فعالیت‌های پژوهشی، برگزیده انجمن منتقدان و نویسندگان خانه تئاتر در مرداد ماه امسال شد. گروه تئاتر لیو که حدود ده سال سابقه فعالیت دارد، از معدود گروه‌های است که اجراهای متعدد و پیوسته‌اش همواره مخاطبان زیادی را به سالن‌های تئاتر کشانده است.

ششمین نشست «مونولوگ» گروه تئاتر لیو با اجرای مونولوگ «نگاه خیره‌ی خداوند» نوشته محمد رضایی‌راد به کارگردانی ساسان پیروز و با بازی حسن معجونی، روز شنبه 10 اسفند ماه در  سالن استاد انتظامی خانه هنرمندان برگزار شد. با این نشست، شش ماهِ نخستین برگزاری« گردهمایی پژوهشی مونولوگ گروه تئاتر لیو» در سال 87 به پایان رسید.

سخنران این نشست محمد چرمشیر بود که به صحبت در زمینه فرم نمایشی مونولوگ پرداخت. او صحبت خود را با محوریت موضوع «انسان» در مونولوگ آغاز کرد و چنین ادامه داد که؛ «همه مونولوگ‌ها بر محوری بنا شده‌اند که آن محور انسان است و اگر این پدیده را حذف کنیم، انگار مونولوگ بی‌معنا خواهد ماند. موضوع همه مونولوگ‌ها انسان است؛ انسان خالص و ناب. اگر در اشکال دیگر گفت‌وگوها می‌توانیم انسان را به اضافه یک مجهول و افزوده فرض کنیم، در مونولوگ به طور ناب و مشخص در مورد خود انسان صحبت می‌کنیم. انسان به معنای اخص کلمه.»

او اشاره کرد که؛ «این رویکرد شرایط خاص خودش را می‌طلبد. چیزی که در این‌جا خیلی مهم می‌شود این است که ما به عنوان مخاطب از خودمان می‌پرسیم؛ چرا ما مخاطب چنین گفت‌وگو و سخنانی قرار می‌گیریم؟ و دقیقا همین لحظه است که ما در نوشتن و اجرای مونولوگ کمتر به آن توجه می‌کنیم. انگار حرف‌هایی داریم که باید به گوش مخاطب برسد، اما خودِ مخاطب را فراموش می‌کنیم. در این‌جا مونولوگ چنین صورتی پیدا می‌کند: کسی که می‌گوید و کسانی که باید بشنود. اگر آن گفت‌وگوی سه گانه که حیاتش راجع به انسان است را بپذیریم، فقط به این بسنده نمی‌کنیم که راجع به انسان حرف بزنیم، بلکه دلیل و چرایی چنین صحبتی را نیز در نظر می‌گیریم.» 

وی افزود: «من بیشتر از تجربه‌های خودم در مورد مونولوگ‌نویسی حرف می‌زنم. در نوشتن مونولوگ هیچ گاه این پرسش را فراموش نمی‌کنم که چرا مخاطبم باید این صدا را بشنود و این انسان ناب را از پس کلمات من ببیند و با آن رو در رو شود؟ فکر می‌کنم این همان جایی است که ما همیشه در مونولوگ‌هایمان مسکوت می‌گذاریم؛ دلایل شنیدن، دلایل اینکه من که به عنوان مخاطب این حرف‌ها را می‌شنوم. آیا باید همذات‌پنداری کنم؟ آیا قرار است از این شنیدن تجربیاتی به من منتقل شود؟ چه اتفاقی قرار است بیفتد؟» 

چرمشیر سخنان خود را چنین ادامه داد:« در هر مونولوگی باید انگیزه و محیط شنیدن برای مخاطب به‌وجود آید. یک حلقه اتصال، به گونه‌ای که انگار مخاطب به خودش حق دهد که به اثر ما گوش کند و بالاتر از آن دوست داشته باشد که آن را بشنود، باید پدید آید. در نوشتن مونولوگ نه تنها ما برای گوینده و شخصیت نمایشنامه‌مان میزانسنی را فرض می‌کنیم، بلکه انگار برای مخاطبمان هم یک میزانسن را فرض می‌کنیم. انگار یک محیط امن و لاجرم بوجود می‌آوریم که این گفتن و شنیدن در آن اتفاق بیفتد. اما در مونولوگ‌های ما این عنصر مفقود است. ما فقط حرف می‌زنیم که چیزهایی را گفته باشیم. آیا مخاطب ما هم این میل و لذت شنیدن حرف‌های ما را حس می‌کند و با آن همراهی می‌کند؟ این همان خطایی است که در بسیاری از مونولوگ‌های ما در حال افتادن است و باعث می‌شود که شخصیت نمایشی از همان ابتدا پیوند خودش را با مخاطب قطع کند و مخاطب انگار فقط خودش را ملزم به شنیدن کرده است وگر نه هیچ دلیل، انگیزه و رغبتی برای شنیدن وجود ندارد. در این نوع مونولوگی که مدام مخاطبمان را حذف می‌کنیم، اساسا گفت‌وگو و مونولوگی اتفاق نمی‌افتد. ما در واقع فقط چیزهایی را در اطرافمان پخش می‌کنیم.» 

وی در ادامه چنین گفت: «با این تعاریف که کردم به زعم من، مونولوگ همواره نوعی دیالوگ است؛ یک گفت‌وگوی دو طرفه؛ گفت‌وگویی که از سمت اجرا به سمت مخاطب می‌آید و مخاطب با شنیدن و سکوت خودش این پل ارتباطی را می‌سازد. انگار ما داریم با سکوت گفت‌وگو می‌کنیم. سکوتی که اثراتش را بر گوینده باقی می‌گذارد. به همین دلیل نام این پدیده را می‌گذارم «گفتار بلند». در این «گفتار بلند» ما همیشه وجود طرف مقابل، انگیزه شنیدن و حضور او را می‌بینیم و به آن اعتقاد داریم. مخاطب در این‌جا دیگر یک مخاطب منفعل نیست، بلکه به نوعی در روند و جریان اثر مشارکت دارد.» 

این نمایشنامه‌نویس در پایان گفت: «مونولوگ برای من یک اثر تک صدایی نیست، بلکه یک نوشتار دو صدایی و چند صدایی است. از راه همین چند صدایی است که ما دیگر فقط شنونده ایده‌ها و افکار نیستیم، بلکه وارد کنش می‌شویم. من به این کنش انسانی، به این کنش مخاطب و این حضور کنش مخاطب به شدت اعتقاد دارم.»

منبع: خبرآنلاین

امروز صبح مارگارت آتوود، بانوی بزرگ ادبیات جهان آرام آرام از خواب بر می‌خیزد. حالا خستگی سفری پنج روزه را از تن بیرون کرده است و می‌تواند همراه با نوشیدن قهوه‌اش،به یاد بیاورد و مرور کند جشن کلمات و ادبیات را که تا شب گذشته در امارات متحده عربی ادامه داشت؛جشنی با نام «دوبی فستیوال سیتی» که 66 چهره ادبی را از 22 کشور جهان، گرد هم آورده بود تا آنها از دانشگاه‌ها و مدارس دوبی بازدید کنند و در آنجاها در جلسات خوانش داستان، کارگاه‌های ادبی و فن نویسندگی شرکت کنند.

همان لحظاتی که نویسنده نامدار کانادایی خاطراتش را از جشن باشکوه اعراب و دیدارش با داستان‌نویسان سرشناس جهان مرور می‌کند، فرصت مغتنمی است که ما هم چیزهایی را به یاد بیاوریم؛ به یاد بیاوریم که این اتفاق بزرگ در امارات متحده عربی روی داده است که هنوز 40 سال از تاسیسش نمی‌گذرد.

همان امارات متحده عربی که هیچ نویسنده و شاعر مطرحی ندارد و حتی مصر نیست که نجیب محفوظ دارد. حتی فلسطین نیست که محمود درویش دارد. فقط امارات متحده عربی‌ست؛ مجموعه‌ای از چند شیخ‌نشین که سال 1971 استقلال یافته و کمتر از 5 میلیون جمعیت دارد و ساکنانش همان اعرابی هستند که همیشه خودخواهانه با تحقیرآمیزترین صفات، از آنها یاد کرده‌ایم.

حالا امارات متحده عربی، مارگارت آتوود را و آنتونی هوروویتس را که از محبوب‌ترین و پرکارترین نویسندگان انگلیس است دعوت می‌‌کند تا نشان دهد که فهمیده است ادبیات برتر از نفت است. همراه این دو نویسنده بزرگ، چهره‌های برجسته دیگری هم بوده‌اند مثل ویلبور اسمیت که برای ما ساکنان «جزیره» ایران، تنها یک نام است و بس.حالا به یاد بیاوریم که کشور ما سرزمین عطار و فردوسی و مولاناست و سابقه تمدنی دیرین را یدک می‌کشد، اما در دقیقه اکنون، سالیان سال است که پای هیچ نویسنده نامداری به این کشور باز نشده است مگر استثنائاتی چون پائولو کوئلیو که احترام قلمش واجب است اما مقایسه او با نویسنده و شاعری مانند آتوود که جایزه پرنس‌آستوریاس را در کارنامه معتبرش دارد قیاس مع‌الفارق است.

همه این سال‌ها که گذشته است و می‌گذرد، نه تنها هیچ قصه‌نویس بزرگی را میهمان سرزمین خود نکرده‌ایم، بلکه آنها را مزدور آمریکا، حریص جایزه نوبل و ... نامیده‌ایم. حتی به این هم اکتفا نکرده‌ایم. اجازه نداده‌ایم که حاصل عرقریزان روح آنها و خون دل خوردن‌های مترجمان آثارشان، به بار بنشیند؛ چرا که سد محکم ممیزی، به پاره‌ای از قصه‌های آنها فرمان ایست داده و یا با «سالم‌سازی» به دست مخاطب فارسی زبان رسانده است.

حالا به یاد بیاوریم که امارات متحده عربی‌ کجای جغرافیای فرهنگ جهان ایستاده است و ما کجا ایستاده‌ایم.

منبع: فرهنگ آشتی

سریال حضرت یوسف۲

شهرام شکیبا

دیروز حسین انتظامی (که رئیس ماست، بنابراین بهترین نظرات خاورمیانه را دارد) مطلبی نوشته بود درباره سیدمهدی شجاعی. آن‌جا گفته بود که شجاعی نیز فیلم‌نامه‌ای برای حضرت یوسف نوشته و ای‌کاش آن فیلم‌نامه ساخته می‌شد.

هر چه فکر کردم، نفهمیدم که مشکل سریال حضرت یوسف کنونی چیست؟ مگر چه عیبی داشت آن فرعون اولی (که نقشش را جهانبخش سلطانی بازی می‌کرد) با آن لهجه شیرین اصفهانی؟ مگر لو رفتن دوربین دوم، در نمایی از دریاچه چه ایرادی دارد؟ چه کسی گفته که دیدن یک قایق گروه فیلم‌برداری در کنار قایق زن فرعون، عیب است؟ اساساً مگر بد است که زلیخا هی پیر می‌شود ولی گریم ندیمگانش تغییر نمی‌کند؟ که می‌گوید اشکال دارد که زلیخا از صورت پیر می‌شود و دستانش هنوز جوان است؟ عیبی دارد مگر که طرف می‌آید دم سیلو گندم بگیرد، مسئول سیلو می‌گوید اسم شما در «لیست» نیست؟

حالا آن‌قدر از همین سریال یوسف ایراد بگیرید تا بدهند فخیم‌زاده بازنویسی و بازسازی‌اش کند که یک «ایندیانا جونز» اساسی تحویل جامعه بدهد این احسن‌القصص را! البته آقای فخیم‌زاده فوق لیسانس هنرهای دراماتیک دارد ولی کسی نمی‌داند. عوضش همه می‌دانند که کمربند مشکی هنرهای رزمی است.

با این همه چون حسین انتظامی گفته، ما هم می‌پذیریم که اساساً باید سریال حضرت یوسف دوباره ساخته شود. گرچه اشکالات به فیلم‌نامه برنمی‌گردد. اما برای ساخت مجدد سریال و بهتر شدن آن پیشنهاد می‌کنم باز هم آقای سلحشور آن را بسازد.

عوامل ساخت سریال یوسف جدید به شرح زیر پیشنهاد می‌شود:
نویسنده: سیدمهدی شجاعی
بازنویسی: فرج‌الله سلحشور و جمال شورجه
فیلم‌بردار: مهم نیست
تهیه‌کننده: مهم است. فرج‌الله سلحشور
تدوین: فرج‌الله سلحشور
موسیقی متن: فرج‌الله سلحشور
کارگردان: فرج‌الله سلحشور و دوستان و همسایگان که یاری کنند.
بازیگران:
یوسف: فرج‌الله سلحشور
زلیخا: همین که هست، خوب است.
انواع فراعنه: جهانبخش سلطانی
الباقی: هر چی دوبلور عشق بازیگری هست.
سرمایه‌گذار: هرجا که ممکن است پول داشته باشد.

ارژنگ حاتمی

پیش بابایی می روم و موضوع انشا را به او می گویم، بابایی می گوید: «خب موضوع از این راحت تر؟! بشین مثل بچه ی آدم سینما رو توصیف كن!»
به بابایی گفتم خب مشكل اصلی همین جاست! اصلا سینما چی هست؟!، بابایی كمی سرش رو خاروند و از مامان پرسید: «آهای خانوم چرا این بچه نمی دونه سینما چیه؟! مگه آخرین باری كه سینما رفتیم كی بود؟!»
مامان پس از كمی فكر كردن زد زیر گریه و گفت: «می دونستم همه ی حرفات الكی است!»
بابایی كه انگار برقش گرفته باشه گفت: «چی شد خانم؟! چرا یهو زدی زیر گریه؟!»
مامان در حالی كه گریه می كرد گفت: «مردای مردم همه خانوماشون رو هفته ای شیش بار میبرن سینما، اما تو بعد اینكه با هم ازدواج كردیم اصلا منو سینما نبردی!»
بابایی در حالی داشت به من چشم غره می رفت گفت: «اما خانوم اگه یادت باشه وقتی نامزد بودیم من شما رو دوبار سینما بردم!!»
من در حال گوش دادن به صحبت های بابا و مامان بودم تا یه جوری از میون حرف زدن هاشون به این پی ببرم كه سینما چی هست؟!، به نظرم سینما یه چیزی تو مایه های كیش و دبی باشه، چون مامان از اینكه بابایی اون رو اونجا نمی بره ولی مردای دیگه خانومشون رو اونجا می برن ناراحته!
رفتم پیش خواهرم و ازش در مورد سینما پرسیدم، خواهر هم پوستری كه روی دیوار اتاقش چسبونده بود رو نشون داد و گفت: «سینما یعنی این!»
به خواهر گفتم: «منظورت اینه كه سینما یعنی نیكبخت واحدی؟!»
خواهرم در حالی كه داشت منو با پس گردنی از اتاقش می انداخت بیرون گفت: «تو اول برو فرق محمد رضا گلزار و نیكبخت واحدی رو یاد بگیر بعد بیا از من در مورد سینما بپرس!»
به اتاق داداشی رفتم، داداشی جلوی كامپیوتر نشسته بود و داشت فیلم نگاه می كرد، از داداشی پرسیدم: «می دونی سینما چیه؟!»
اونهم كامپیوتر رو نشون داد گفت: «سینما یعنی این! بشین تو هم این فیلم رو ببین! خیلی جالبه!»
داداشی فكر كرده من گاگول هستم، برای اینكه مزاحمش نشم و بتونه راحت فیلم ببینه الكی بهم میگه این سینما است! من كلاس دوم دبستان هستم، بچه های پیش دبستانی هم می دونن این كامپیوتره نه سینما! داداشی در مورد آی كیوی من چی فكر كرده؟!، در این فكر بودم كه در یك فرصت مناسب در جواب این توهین داداشی به درجه ی آی كیوی ام دكمه ی ریستار كامپیوتر رو فشار بدم و فرار كنم كه مامانی و بابایی صدام زدند و گفتند لباسای بیرونم رو بپوشم تا بریم بیرون!
بعد اینكه بابایی چند تا چیپس و پفك خرید وارد یه اتاق خیلی بزرگ شدیم كه یه تلویزیون خیلی گنده داشت، از توی تلویزیون داشت فیلم نشون می داد، ولی فكر كنم برقا رفته بود چون همه ی لامپها خاموش بودن!! بعضی از آدم بزرگ ها روی صندلی ها خوابشون برده بود و بعضی ها هم داشتن چیپس و پفك می خوردن، بعضی ها اس ام اس بازی می كردن!!، همین طور كه داشتم به دور و برم نگاه می كردم یهو دو تا بچه ی هم سن و سال خودم رو دیدم كه داشتن دنبال هم می دویدند، منم با اونها دوست شدم و با هم قائم موشك بازی كردیم، تا اینكه بعد یكی دو ساعت بابایی بهم گفت فیلم تموم شده و باید برگردیم خونه!
به خونه رسیدیم و من تازه یادم اومد كه هنوز انشا ننوشتم، به همین خاطر با گریه به مامانی گفتم: «مامان چرا بهم نمی گین سینما چیه؟!»
مامان و بابا برام توضیح دادن اون جایی كه رفته بودیم سینما بوده! خیلی تعجب كردم كه خانوم معلم چرا چنین موضوع انشایی انتخاب كرده؟! حالا باید بشینم و در مورد قایم موشك بازی انشا بنویسم ... !!

تاریخی کوتاه از داستان کوتاه

 برگردان: شراره صادقی گرمارودی 

داستان کوتاه به دنبال چاپ صاعقه‌آسای مجلات در قرن نوزده پدید آمد، با چخوف به اعلاترین نمونه‌های خود رسید و به یکی از قالب‌های بزرگ هنر قرن بیستم تبدیل شد. با فرارسیدن مراسم گشایش جایزه ملی داستان کوتاه، ویلیام بوید اندوخته‌های نظام‌مند خود دربارة داستان کوتاه را آشکار و وضع صورت انگلیسی آن را ارزیابی می‌کند.

منبع: دیباچه

لطفا ادامه ی مطلب را بخوانید...............

خوابي که در بيداري تعبير شد
يادداشت بهروز غريب‌پور به مناسبت آغاز نمايش "اپراي عاشورا"

چرا جنوب قطب اصلي داستان‌نويسي ايران است؟

مطلب را در لینک زیر بخوانید:

برای خاطر کتاب ها

پرونده برادران کوئن در "سینما و ادبیات"

نوزدهمین شماره فصلنامه "سینما و ادبیات" ویژه ‌زمستان 87 با نیم‌‌ ویژه‌نامه برادران کوئن منتشر شد.

به گزارش خبرنگار مهر، شماره پائیز "سینما و ادبیات" با سخنی با خوانندگان آغاز می‌شود و در ادامه نیم‌ ویژه‌نامه برادران کوئن در صفحات سینمای جهان منعکس شده با مطالبی چون زندگی و آثار برادران کوئن، گفتگو با جوئل کوئن درباره "قاتلین پیرزن"، نگاهی به "ای برادر کجایی"، درباره "بارتون فینک"،‌ نگاهی به "پس از خواندن بسوزان"، درباره "جایی برای پیرمردها نیست"، "نگاهی به "فارگو" و...

فلسفه یا ادبیات، یا هر دو یا هیچکدام

 عبدالحمید محمدی

ایتالوکالوینو حرف خوبی می‌زند، می‌گوید، فلسفه و ادبیات، هر دو ماده‌ی خام‌شان یک چیز است، هر دو از یک ماده ساخته و پرداخته می‌شوند و آن کلمه است.
کلمات بسته به اینکه در چه مسیری بیفتند و چه راهی را طی کنند، هم می‌توانند فلسفه را بسازند و هم ادبیات تولید کنند. با این حال در هر مسیری که بیفتند، درگیر جنگی ناجوانمردانه می‌شوند. یکی در کارزار صفحه شطرنج، دچار ساخت ترکیب‌های انتزاعی و پیچیده‌ی فراوان می‌شود و دیگری به محض رسیدن به صحنه‌ی جنگ، مهره‌های انتزاعی را به گوشه‌ای پرتاب می‌کند و به جای‌شان، شاه و ملکه و سرباز عینی و ملموس با نام و شکل مشخص قرار می‌دهد.
اما پیروز این جنگ چه کسی خواهد بود؟ کالوینو به شدت به دو حریف توصیه می‌کند و اخطار می‌دهد که چشم از هم برندارند و مواظب باشند، وگرنه سرنگون خواهند شد. توصیه‌اش را باید جدی گرفت. نویسنده‌ای که بخواهد شخصیت‌های داستانش را درگیر مسائل بسیار پیچیده فلسفی کند و با فیلسوف گردن کلفت به رقابت برخیزد، سرانجام، کارش به ارائه مشتی وردهای سرگیجه‌آور اندیشه خواهد کشید، نه به اندیشه‌ی ناب فیلسوفانه‌ای دست می‌یابد و نه اثر هنرمندانه‌ی بکری می‌آفریند. از اینجا مانده و از هر جای دیگری رانده می‌شود. از طرفی فیلسوف اندیشمند هم اگر وسوسه شود و بخواهد به فلسفه‌اش بیش از حد مجاز رنگ و بوی انسانی بدهد و از حالت انتزاعی و خشک خود بخواهد مدام به تجربه‌ی بی‌واسطه و ملموس نزدیک شود، سرانجامی بهتر از نویسنده‌ی فوق نخواهد داشت، او هم از فلسفه‌اش باز خواهد ماند و در عین حال اثر هنری هم نخواهد آفرید.
این سرنوشت تمام نویسنده- فیلسوف‌های دنیاست. نویسنده- فیلسوف نه نگاه فلسفی تازه‌ای به دنیا می‌اندازد و نه نگاهی خلق می‌کند که برای ادبیات تازگی داشته باشد. ادبیات اگزیستانسیالیستی چرا شکست خورد؟ کالوینو عجب جواب قشنگ و دندان شکنی می‌دهد. می‌گوید نویسنده-فیلسوف اگزیستانسیالیست، بیشتر از آنکه نویسنده باشد، فیلسوفی است که نویسنده‌ای را در خدمت خود گرفته است. ادبیات واقعی، هنگامی شکل می‌گیرد، که این نویسنده قبل از آنکه فیلسوف درونش اثرش را تفسیر کند، بنویسد، هر چند که نویسنده و فیلسوف یکی باشند، همانطور که داستایفسکی و کافکا چنین کرده‌اند. این دو هر چند که هر کدام فلسفه‌ای در پشت تصویرگری‌های‌شان وجود دارد ولی گرایش دقیق و مشخص فلسفی در آثارشان به چشم نمی‌خورد. آنها با استفاده از قدرت بالای نویسندگی خود و با توجه به نگاه فلسفی‌شان توانسته‌اند که تصویر انسان را در آثارشان تغییر دهند، بدون آنکه فلسفه‌ای را به وضوح در آثارشان ببینیم.
کالوینو ما را به نکته‌ی دیگری نیز متوجه می‌کند. اخلاقیات را مطرح می‌کند که بهانه‌ای فراهم کرده تا فلسفه و ادبیات رو در روی هم قرار نگیرند و مطمئن باشند در مورد آموزش فضیلت به بشر، به راحتی به توافق می‌رسند. تقدیر غم‌انگیزی که بیش از همه مارکسیسم را درگریبان گرفته است. مارکسیسمی که با تفکرات خود، ارزش انقلابی واقعی فلسفه را ندیده می‌گیرد و خود را صرفا به منزله آگاهی از جهنمی می‌داند که در آن زندگی می‌کنیم و هر کس را که راه نجاتی برای خلاصی از این جهنم پیشنهاد کند، محکوم به این می‌کند که قصد دارد نیروی حیاتی این آگاهی را تضعیف کند. هر چند که از دل همین مارکسیسم، برتولت برشت بیرون می آید که بر خلاف اخلاقیات رسمی کمونیسم، صرفا به ظاهر رئالیسم توجه نمی‌کرد و بیشتر به منطق مکانیسم درونی روابط انسانی و به وارونه شدن ارزش‌ها توجه داشت. و چه جالب کالوینو نتیجه می‌گیرد که هر چند فیلسوف باید ابتدا جهان را تفسیر کند و سپس آن را تغییر دهد، در عین حال فیلسوف اگر لحظه‌ای از تفسیر جهان دست بکشد، دیگر نمی‌تواند کوچک‌ترین چیزی را تغییر دهد.
به هر حال ادبیات بار دیگر به فلسفه متمایل می‌شود، ولی نویسندگانی ظهور می‌کنند که در عین آگاهی کامل به فلسفه، در آثارشان چنان به ورای ظاهر اشیا نفوذ می‌کنند که بدون دخالت مستقیم فلسفه‌ای که آموخته اند، آن اشیا را کاملا به جوهر وجودی‌شان تبدیل می‌نماید. مانند جویس که تمام مفاهیم پیچیده‌ی الهی و هستی‌شناسانه‌ای را که در مدرسه آموخته بود، در لحظه نوشتن به کلی کنار گذاشت و به کنه ذات اشیا مطرح شده در آثارش دست یافت.
امروزه هم نویسندگان جوان به شدت فلسفی شده‌اند، البته فلسفه‌ای که ذاتی عمل نوشتن است. پرداختن به هستی‌شناسی زبان، نوشتن و کتاب و نیز دشواری نوشتن حقیقت، از دغدغه‌های اصلی نویسند‌یه جوان امروزی است و انگار که ادبیات می‌رود تا به صورت یک فعالیت نظری جدی و خشک رخ بنماید.
مسئله دیگری را هم باید در نظر گرفت. علاوه بر فلسفه و ادبیات، علم را هم باید وارد بحث کرد. علمی که مشکلاتش بی‌شباهت به ادبیات نیست. همانطور که از رابطه ادبیات با فلسفه سخن گفتیم، می‌توانیم از رابطه‌ی ادبیات با علم نیز سخن بگوییم. فلسفه در فضای انتزاعات نظری سیر می‌کند و علم در تعیین آشکار واقعیت و ادبیات هر دوی این‌ها را باید پس بزند یا بهتر بگوییم، از هر دوی اینها باید گذر کند و فاصله‌اش را با آنها حفظ نماید تا بتواند ادبیات راستین باشد. نه دچار نظریه‌پردازی‌های خشک انتزاعی شود و نه آنقدر در واقعیات عالم غرق شود که از رسالت اصلی خویش باز بماند، و این همه حاصل نمی‌شود مگر به مدد تخیل.
با حضور تخیل، رابطه‌ی جدیدی بین ادبیات و فلسفه ایجاد می‌شود. در حقیقت در نویسندگان واقعی، فلسفه، محرک تخیل آنهاست، آن‌ها فلسفه را برای پروراندن دنیاهای متنوع تصویری و زبانی خود استفاده می‌کنند. این نویسندگان عقاید فلسفی‌شان را به شکل واضح ارائه نمی‌کنند. بلکه آنها را در هاله‌ای از تلمیحات و تخیلات ناب وارد عرصه متن می‌کنند. و به همین دلیل است که خرد فلسفی می‌تواند زیباترین خیال‌پردازی‌ها را در خود والاترین لحظه‌های تعمق داشته باشد.

 منبع: خانه ی داستان سرو

خبرگزاري فارس:  داريوش مهرجويي در تور يك روزه‌اي، در جستجوي لوكيشن فيلم «تهران شهر خوبان» از پروژه «تهران در جستجوي زيبايي» مناطق مركزي تهران را زير پا گذاشت.

به گزارش خبرنگار سينمايي فارس، همزمان با روز عيد قربان داريوش مهرجويي به اتفاق گروه همراهان تور يك‌روزه‌اي را در مناطق مركزي تهران برگزار كرد تا لوكيشن‌هاي فيلم در دست توليد خود را كه يكي از اپيزودهاي فيلم سينمايي «تهران، در جستجوي زيبايي» است، از نزديك بررسي و انتخاب كند.
محمدعلي حسين‌نژاد تهيه كننده، محمود كلاري مدير فيلمبرداري، رضا درميشيان برنامه ريز و دستيار كارگردان، رضا نجفي مدير توليد و افراد ديگري از تيم تداركات و طراحي صحنه مهرجويي را در اين برنامه تهرانگردي همراهي مي‌كردند.
داريوش مهرجويي طي تور تهرانگردي خود از برخي منازل و محله‌هاي قديمي بخش‌هاي مركزي و جنوبي تهران، آثار فرهنگي و تاريخي محور خيابان سي تير و ميدان بهارستان، و به ويژه از مجموعه كاخ گلستان بازديد كرد تا بخش‌هاي مهمي از نقاط و محل‌هايي را كه اپيزود «تهران، شهرخوبان» در آنها فيلمبرداري خواهد شد، مشخص كند.
بنا بر اين گزارش، قسمتي از بازديد مهرجويي از مجموعه كاخ گلستان به روزي ديگر موكول شد تا اين كارگردان بتواند با دقت بيشتري آثار و گنجينه‌هاي موجود در اين كاخ موزة تاريخي را مورد بازبيني قرار دهد.
استاد محيط طباطبايي نيز كه از كارشناسان برجستة تاريخ و ميراث فرهنگي كشورمان و به ويژه آثار فرهنگي و بناهاي تاريخي تهران محسوب مي شود با مهرجويي و همراهان او بود، و طي بازديد اطلاعات تخصصي را در ارتباط با ارزش‌هاي تاريخي و مختصات فرهنگي و هنري بناها و يادگارهاي تهران قديم در اختيار آنها قرار داد.
اپيزود «تهران، شهر خوبان» به كارگرداني داريوش مهرجويي به روزهاي آخر پيش توليد خود نزديك مي‌شود و انتظار مي‌رود كه در آينده نزديك فيلمبرداري آن آغاز شود.
علاوه بر مهرجويي، سيف‌الله داد و مهدي كرم‌پور دو اپيزود ديگر فيلم سينمايي «تهران، در جستجوي زيبايي» را كارگرداني مي كنند.

(هومن)

کتاب کتاب کتاب

توضیح مدیر وبلاگ: بخش روزانه ی نشریه ی فرهنگی آدم برفی ها هر پنجشنبه ویژه ی پنجشنبه ها دارد که یکی از مطالب متنوعش پیشنهاد فیلم و کتاب برای آخر هفته ی خوانندگانش است...(تمام نوشته های زیر از سایت آدم برفی ها می باشد):

کتاب معامله پرسود و داستانهای دیگر( انتشارات نیلوفر) مجموعه چندین داستان کوتاه به انتخاب و ترجمه مژده دقیقی است از نویسندگانی چون:کالوینو،بوتزاتی،بولگاکف،کانن دویل و… کتاب غیر نخبه گرایانه و خوبی است با داستانهای بی شیله و پیله و راحت و کوتاه که خواندن چند تایش اوقات فراغتتان را به خوبی پر می کند اگر فقط یکی از داستانها را خواستید بخوانید و زیاد حال و حوصله فکر و تمرکز ندارید داستان آرتور کانن دویل را از میان داستانها بخوانید که کوتاه و مفرح وبا توجه به زمان نوشته شدنش  نبوغ آمیز است.

نویسنده ی کارگردان یا کارگردان نویسنده؟!

نگاهی به فیلمنامه نویسان و فیلمسازان و برعکس

هومن نیک فرد

لینک سایت آدم برفی ها

مقدمه

فیلمنامه، یکی از ارکان مهم فیلمسازی است. همه چیز از طرح اولیه شروع می شود؛ سیناپس، نگارش، باز نویسی، روتوش، دکوپاژ و…تا به برسد به تصویر برداری. کارگردانان ساختار شکنی(!) وجود دارند که فیلمنامه را حین کار به نگارش در می آورند؛ البته این کارگردانان (که شاید دیوید لینچ در یکی از کارهایش مثال خوبی باشد) خطرات سینمای مستقل را به جان خریده اند. منتها همین فیلمسازان، ابتدای کار، داستانی دارند _و یا اگر نخواهیم بگوییم داستان باید بگوییم پیش فرض_ که بهانه ای باشد برای به جلوی دوربین فرستادن بازیگران. هرچند دیوید لینچ در کل فیلمسازی نامتعارف است و سبک کارش متعلق به خود اوست، تا جایی که مدام گفته می شود: سبک لینچی!!…بگذریم.

فیلمنامه نویسی امری تخصصی است و قلم زدن افراد غیر متخصص در این زمینه تنها به دو دلیل می تواند باشد: ۱-منبع درآمد. ۲-ارضای حس ادبی - هنری شخص. شاید به همین دلیل است که عموماً کارگردانان، با بی اعتمادی به فیلمنامه نویسان، خود دست به قلم برده و فیلمنامه شان را (در بعضی مواقع با کمک یک فیلمنامه نویس) می نویسند.

البته عکس این مورد هم بسیار رخ می دهد؛که یک نویسنده خود کارگردانی فیلمنامه اش را به عهده می گیرد. البته در سینمای امروز ایران شاهد پدیده ای هستیم که پرداختن به آن از حوصله ی این نوشته خارج است و سر دراز دارد. این پدیده، حضور نمایشنامه نویسان زن، به عنوان فیلمنامه نویس و مشارکت آنان با فیلمنامه نویسان و کارگردانان حرفه ای سینماست. به شخصه نسبت به این مسأله بدبینم و آثار ساخته شده که مثالی از آن ها هم می آورم، نمودی بر این واقعیت است. کمال تبریزی اکثر مواقع با رضا مقصودی، فیلمنامه نویسی که انصافاً کارهای خوبی ارائه داده، کار می کند. در آخرین همکاری این دو _همشه پای یک زن در میان است_ رضا مقصودی فیلمنامه اصلی را  نوشته و حضور نغمه ثمینی (که بیشتر بعنوان نمایشنامه نویس می شناسیمش) به آن جهت داده است؛ و متاسفانه حاصل کار ضعیف و مغشوش است. حضور و همکاری خانم ثمینی در پروژه ی سه زن و همکاری ایشان با منیژه حکمت نیز نتیجه فضاحت بار به ارمغان آورده. چیستا یثربی هم یکی از نمایشنامه نویسان روی آورده به سینماست. نام او را در دعوت و در کنار ابراهیم حاتمی کیا می بینیم (چیستا یثربی مدرس فیلمنامه نویسی و تصویر نویسی است). عدم درک تفاوت های بنیادین و عمیق نگارش نمایشنامه و فیلمنامه، برای این نمایشنامه نویسانِ به قول خانم ثمینی “بی تجربه”( در گفت و گو با ماهنامه ی فیلم) بسیار عجیب است. فراوانی فضا و تصویر در فیلمنامه زیاد است و از لحاظ ساختار هیچ سنخیتی با نمایشنامه ندارد. شاید دلیل حضور این خانمهای فمینیست در سینما کمبود فیلمنامه نویس زن است که در آثار فوق الذکر به دلیل زنانه بودن محتوا به این اشخاص نیاز پیدا کرده اند. از این نیز بگذریم…

×××

ممکن است یک «کارگردان بد» از یک «فیلمنامه ی خوب» فیلمی بد بسازد؛ اما کم پیش می آید یا اصلا پیش نمی آید که یک “کارگردان خوب” از یک “فیلمنامه ی بد” فیلمی خوب بسازد. سید فیلد می گوید: «کارگردان سینما می تواند فیلمنامه ی بزرگی را به صورت فیلم بزرگی دربیاورد، اما نمی تواند از فیلمنامه ی بدی، فیلم خوبی بسازد. فیلمنامه ی خوب به یک داستان خوب نیاز دارد.»

به احتمال زیاد چارلی کافمن ـ فیلمنامه نویس مطرح هالیوودی ـ را می شناسید؛ نویسنده ای که فیلمنامه های عجیب و غریب و سرگرم کننده می نویسد، کارهایی چون :«اعترافات یک ذهن خطرناک” و «درخشش ابدی یک ذهن زلال». کافمن، فیلمنامه نویس خوب را یک داستان نویس خوب می داند. او می گوید:« فیلمنامه نویس باید آنقدر داستان بخواند تا بتواند داستان بنویسد؛ و آن وقت است که تبدیل به یک فیلمنامه نویس خوب می شود.»  البته این فقط نظر یک حرفه ای اینکاره است . با این حال عده ای از سینما گران به داستان چه به صورت خطی یا غیر خطی اعتقادی ندارند.

متأسفانه بعضی از سینما گران، آموخته های کم و غیر قابل استناد مذهبی و یا سیاسیشان را (بدون تحقیق و استدلال به جا) در قالب تصویر به خورد تماشاگر می دهند. اصولاً کارگردانان حرفه ای سراغ این نوع آثار (فیلم هایی که همیشه از یک طرف بام سقوط می کنند) نمی روند چون این نوع فیلم سازی بازخورد بسیار بدی در جامعه دارد. چه بسا تماشاگر تنوع طلب هم هیچ لذتی از تصویر ارائه شده که برچسب سینمای متفکرانه یا روشنفکرانه با خود دارد را نمی برد.

شکسپیر اعتقاد دارد با پیامهایی که مردم را سرگرم نمی کند، نباید یک اثر را به چالش کشید. او وظیفه ی یک هنرمند می داند که مردم را سرگرم کند؛ و از قول یک دوست، یک اثر خود گویای حرفی است که باید بزند.

×××

پل هگیس، فیلمنامه نویس هالیوودی، نویسنده ی کارهایی چون: “محبوبه ی میلیون دلاری”، “پرچم های پدران ما”، “کازینو رویال”، و “در دره ی الاه” است. او از داستان های خطی بدش می آید و فیلمنامه هایی می نویسد که در حین پیچیده بودن، جالب و سرگرم کننده هم هستند. پل هگیس می گوید هیچ وقت حاضر نیست فیلمنامه ای بنویسد که مردم بعد از دیدنش پشیمان شوند که چرا آن را دیده اند. هگیس معتقد است که مردم برای سرگرم شدن پول می دهند و به سینما می روند. مردمی که هگیس از آنان صحبت می کند، تماشاگران هالیوودی اند که بسیار هم بی رحم با فیلم بر خورد می کنند و فقط کافی است ۱۰ دقیقه ی اول فیلمنامه تان آنها را به تماشای فیلم امیدوار نکند، آن وقت است که کار شما با یک شکست بزرگ روبرو می شود.

×××

تجربه نشان داده، کارگردانانی که فیلمنامه هایشان را خودشان می نویسند، کارشان چندان قابل توجه نیست  و البته استثناء هم وجود دارد:

آلفرد هیچکاک که به فیلم های چند لایه و تعلیق آفرینش معروف است و معتقد است که باید تماشاگر را تا سر حد ممکن عذاب داد، هیچ گاه دست به قلم نبرد و همیشه منتظر ارائه ی فیلمنامه از فیلمنامه نویس بود، او می گفت: فیلمنامه را به من بدهید تا من آنرا به تصویر بکشم؛ در واقع در سینمای هیچکاک همه چیز سر جای خودش قرار دارد، و این کارگردان کار‌بلد هم از فیلمنامه های خوب آثاری چون “مرد عوضی”، “طناب”، “پرندگان”، و … می آفریند که از داستانهایی خوب و کامل با طرح و گسترشی درخشان ریشه می گیرند.

×××

آل پاچینو می گوید : «اگر می توانستم حتی یک خط بنویسم، بازی نمی کردم.» با خود می اندیشم که چه خوب شد که او نوشتن بلد نبود. سرپیکو را بدون آل پاچینو فرض کنید، یا بعد از ظهر سگی…وای !چه فاجعه ای!!

×××

شاید نقطه ی مقابل هیچکاک، بیلی وایلدر باشد . جالب است بدانید که او خود را یک فیلمنامه نویس کارگردان میدانست. یعنی فیلمنامه نویسی که مجبور شده است کارگردانی کند. او سالها فیلمنامه نویس بود. روزی یکی از ستاره های فیلمیکه او سناریویش را نوشته بود باعث شد تا کارگردان، بهترین سکانس فیلمنامه وایلدر -به گمان خودش - را حذف کند. وایلدر از آن پس این اعتقاد را پیدا کرده بود که کارگردانان، کارهای خوب آنرا خراب می کنند، پس بهتر است که خودش کارگردانی آثارش را به عهده بگیرد.

×××

ژان کلود کریر، یک فیلمنامه نویس صرف است. کسی که از منطق الطیر یک اثر نمایشی نوشت و با پیتر بروک به روی صحنه برد. فیلمنامه هایی که او می نویسد، پر است از نشانه و نماد هایی که رنگ و بوی فرهنگ و عرفان شرق را دارند. برای نمونه می شود از “اولژان”  به کارگردانی فولکر اشلندروف نام برد.(این فیلم را در برنامه ی سینما ۴ دیدم و بسیار هم لذت بردم). کریر، تمام تمرکزش روی نوشتن است و این باعث می شود که داستانهایش روالی منطقی را طی کنند؛ از جایی آغاز و به یجایی ختم شوند. ابه نظر من اساس یک داستان خوب هم همین است. امروزه کارگردانان به کمک هنر تدوین، صحنه ها را پس و پیش می کنند و آثاری غیر خطی ارائه می دهند تا شاید همان پیچیدگی «جاده مالهالند» را به تصویر بکشند. اما همه که دیوید لینچ نمی شوند!!!

×××

خلاصه در دنیای مدرن هرکسی سر جای خودش قرار دارد و در کار دیگری دخالت نمی کند، مگر اینکه، هم تخصص و هم وقتش را داشته باشد تا روی آن متمرکز شود. در غیر اینصورت نمونه ی بارزش فیلمنامه نویسان داخلی خودمان می شوند که  از بین این همه نوشته شان تنها تعداد انگشت شماری از آن ها ارزش فیلم ساختن دارند.

این نوشته را که جای بحث بسیاری هم دارد با جمله ای از ارنست همینگوی به پایان می رسانم:

«بزرگترین موهبت برای یک نویسنده ی خوب، آن است که قوی و دقیق باشد.»

نگاهی انتقادی به سخنان برنده جایزه بهترین کارگردانی جشنواره فیلم کوتاه

اسفندیار استاد یگانه

برای خواندن مطلب روی لینک زیر کلیک کنید:

فروتنی از نوع چهارم

خمسه: کمدي ما پيشرفت نخواهد کرد

عليرضا خمسه، بازيگر کمدين سينماي ايران در جمع دانشجويان شيراز گفت: کمدي ما پيشرفت نخواهد کرد و اگر بخواهيم رشد کنيم بايد روحيه انتقادپذيري را داشته و گسترش بدهيم ولي متأسفانه ما نمي‌توانيم با کسي شوخي کنيم!
دور جديد همايش‌هاي جوان شناسي با عنوان جوان و شادي با حضور عليرضا خمسه، بازيگر کمدي و روان شناس، شب گذشته در دانشگاه صنعتي شيراز آغاز شد.
خمسه در اين مراسم گفت: جواني که افسرده است اول که جوان نيست و دوم اينکه بايد خود را براي مرگ آماده کند، چون جواني که شاد نبوده و خندان نيست مرده‌اي بيش نيست.
وي تصريح کرد: مثل هر داروئي بايد شادي و خنده را امتحان کنيم تا بتوان آن را درک کرده و به طور کلي بايد تن را به آباد داد و به دنبال دليل آفرينش آدم ها گشت که چيزي نيست جز خنده و شادي.
خمسه افزود: نوزاد اگر هنگام تولد گريه مي‌کند به دليل تغيير محيط است و اين را بايد بدانيم که اولين تصويري که او به ذهن سپرده و دوستش دارد خنده و شادي است.
اين تحصيل کرده روانشناسي ادامه داد: نا اهل را مي‌توان اهل کرد و راه آن تربيت است، پس بايد از تربيت براي رواج شادي در جامعه استفاده کرد و خنده و شادي را به چهره آموزنده‌هاي تربيت نشاند تا کساني که از آنان دانش مي‌آموزند هم شاد و خندان باشند.
وي معتقد است خنده و شادي يک حالت روحي و رواني سري است و مي تواند به ديگران سرايت کند همانگونه که غم هم به ديگران سرايت مي کند و بايد خنده را به آينده سازان سرايت داد.
عليرضا خمسه در ادامه گفت: به ما آدرس اشتباه داده‌اند و خنده را نوعي ديوانگي معرفي کرده‌اند در حالي که خنده ناشي از سلامتي هويت خود را از دست داده است و بايد ما به دنبال آن برويم.
وي بر اين باور است: از هر چيز که لذت ببريم شاد هستيم و انسان تا لحظه‌اي که لذت مي برد شاد است و تا لحظه‌اي که شاد است جوان و تا لحظه‌اي که جوان است زنده هم است.
اين بازيگر طنز سينماي ايران افزود: لبخند درماني به مبحث جديد در روانشناسي و درمان بيماري ها تبديل شده و در بسياري از بيمارستان ها اتاق خنده راه اندازي کرده و بيماران را درمان مي کنند.
وي ادامه داد: وقتي شما به چهره خودتان حالت مي دهيد آرام آرام سيرت و چهره شما تغيير کرده و به سمتي مي رود که خودتان مي خواهيد پس ما مي توانيم چهره شاد و خندان را براي خودمان انتخاب کنيم که هميشه آن را داشته باشيم.
عليرضا خمسه تصريح کرد: همانگونه که براي جسم و سلامتي آن ويتامين هاي مختلف وجود دارد براي سلامتي روح و روان نيز 11 ويتامين وجود دارد.
وي ادامه داد: ويتامين هاي روح و روان شامل اول لبخند، دوم توجه به اطرافيان، سوم تشويق، چهارم تفريح، پنجم درک متقابل و فهم درست، ششم گوش دادن، هفتم احترام و قدرشناسي، هشتم انتقادپذيري، نهم مهر و محبت، دهم مطالعه، يازدهم ورزش و حرکت که با داشتن اين‌ها و فراهم نمودن آن مي‌توان زنده ماند يعني روان سالم داشت.
خمسه در ميان سخن‌هاي خود به انتقاد از وضع حاضر گفت: کمدي ما پيشرفت نخواهد کرد و اگر بخواهيم رشد کنيم بايد روحيه انتقادپذيري را داشته و گسترش بدهيم ولي متأسفانه ما نمي‌توانيم با کسي شوخي کنيم.
وي در ادامه گفت: بايد به دنبال پاسخ سووالاتي از قبيل جوان کيست؟ و دنبال چه چيزي است،باشيم و بايد دانست هويت و جستجوي آن مهم ترين نکته جواني است و ارمغان دين براي بشر جواني و شادي است.
اين هنرپيشه کمدي ايران تصريح کرد: افسردگي حاصل از تفکر، فردي است که در کشور بسيار رايج شده و همه چهره عبوس و غمگين را به خود گرفته‌اند. وي ادامه داد: هر اتفاقي که براي من رخ مي دهد بايد بدانم که کسي را دارم و تنها نيستم تا شاد بوده و خندان بمانم.
اين بازيگر طنز و کمدي سينماي ايران در حاشيه نشست فوق به خبرنگار ايسنا گفت: طنز کشور در حال خوب شدن است زيرا اميد يک هدف کمدي بوده و اگر صداي "واغ واغ" هم بيايد مي‌گوييم اميدوارم گربه باشد!
وي افزود: در ايران کمدين مولف نيست و بوجود هم نخواهد آمد زيرا شرايط وجود آمدن و پرورش يافتن کمدين و طنز مطلوب وجود ندارد.
همايش‌هاي جوان شناسي به منظور شناخت جوانان نسل چهارم انقلاب و بررسي مسائل آنان به همت معاونت فرهنگي جهاد دانشگاهي و نهاد نمايندگي مقام معظم رهبري در دانشگاه صنعتي شيراز برگزار مي‌شود.

(هومن)

جعفري جلوه: فيلم كوتاه، رباعي سينماست

معاون امور سينمايي وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي، در پيامي به جشنواره بين المللي فيلم كوتاه تهران، فيلم كوتاه را در سينما همچون رباعي در عرصه شعر خواند.

به گزارش روز چهارشنبه ايرنا، در بخشي از پيام محمدرضا جعفري جلوه آمده است: اكنون در آستانه سي امين سال پيروزي انقلاب شكوهمند انقلاب اسلامي، در سال نوآوري و شكوفايي ، جشن بزرگ فيلمسازان عرصه فيلم كوتاه كشور بويژه سينماگران جوان برپا مي‌شود.

معاون وزير فرهنگ و ارشاد اسلامي در اين پيام افزوده است: جشني كه يكبار ديگر همه نگاه‌ها را به جريان نوين سينماي ايران و به قاطبه فيلمسازان گزيده گو و حقيقت جو متمركز مي‌سازد.

وي يادآور شد: جشنواره بين‌المللي فيلم كوتاه تهران، حركت فرهنگي ريشه دار و جريان ماندگار و تاثيرگذاري است كه مي‌تواند در امتداد ريشه ها، اصول و فطرت مشترك، ضمن آسيب شناسي و كالبد شكافي وضعيت موجود، افق ها و خطوط جديدي را ترسيم نمايد و چراغ راه آينده را فروزان تر سازد.

جعفري جلوه تصريح كرد: اين جشنواره، فرصت مغتنمي است براي خودشناسي و ديگر يابي، مجالي است براي تبادل تجربه ها، ديدگاه‌ها و نگاه‌ها و فضايي است براي تعامل اهالي فرهنگ و انديشه و هنر بويژه هنرمندان جوان تا قدر لحظه و دم بدانند و بتوانند از طريق آشنايي با يافته‌ها و داشته‌هاي خود و ديگران، گام‌هاي استواري در تكوين و تعميق هويت شرقي، ايراني و اسلامي بردارند.

معاون امور سينمايي وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي، با بيان اينكه سينماي جوان يا همان فيلم كوتاه، رباعي سينماست، افزود: فيلم كوتاه لبريز از صداقت، سادگي، نوآوري، خلاقيت و جسارت و لبالب از انرژي و حركت است و به همين جهت اميد بخش و پالايشگر، بنابراين هنرمندان و فيلمسازان در اين عرصه مي‌بايد پيوسته و مداوم در جست وجوي كشف و شهود، مكاشفه و تجربه عرصه‌هاي نو و كند وكاو درون و برون اينجا و آنجا و از خود تا كليت جهان باشند.

جعفري جلوه در اين پيام افزود: در دنياي امروز، سينما و سينماگران هستند كه توان افكارسازي و فرهنگ‌سازي بهتر و برتر را دارند و عالي‌ترين فرهنگسازان، سينماگرانند، اگر بدانند و بخواهند.

وي ادامه داد: در اين ميان، سينماي جوان به عنوان يك استعداد بزرگ فرهنگي در كشور، با جمعيت سرشار، از نقش و جايگاه بي‌بديلي برخوردار است و بر اوست كه در مسير اجراي طرح بزرگ سينماي ملي بار سنگيني از مسووليت را بر دوش كشد.

معاون وزير فرهنگ و ارشاد اسلامي، تاكيد كرد: شايسته است فيلمسازان جوان و آينده سازان سينماي ايران اينك بيش از هر زماني با تكيه بر هويت گرايي، واقع نگري، اميد آفريني و اهتمام به مسير سينماي ملي، به برجسته‌سازي ريشه‌هاي ديني، اصالت‌هاي فرهنگي و هويتي و نگاه ملي همت گمارند.

بيست و پنجمين جشنواره بين‌المللي فيلم كوتاه تهران از ‪ ۲۲‬تا ‪ ۲۷‬آبان ماه در تهران و پنج استان كشور برپاست.

(هومن)

عليرضا خمسه: بازيگر تئاتر و سينما شادي و جواني نسبت زيادي با هم دارند

خبرگزاري جمهوري اسلامي

عليرضا خمسه بازيگر تئاتر و سينما گفت: شادي و جواني وجوه اشتراك و قرابت زيادي با هم دارند و جواني كه افسرده است را مي‌توان تنها يك مرده فرض كرد.

علي رضا خمسه يكشنبه شب درهمايش جوان وشادي درشيراز افزود: شادي وخنده مانند هر دارويي داراي اثرات مثبتي است كه انسان بايد خودش آن را تجربه كند و با موعظه و سخنراني نمي‌توان آن را در افراد پديد آورد.

وي اظهار داشت: اولين احساسي كه يك نوزاد در بدو تولد دريافت مي‌كند شادي و خنده است كه نسبت به آن حساسيت خاصي نشان مي‌دهد.

اين هنرمند با اشاره به خصوصيات يك شيوه تعليم و تربيت صحيح گفت: معلم و استادي كه با چهره عبوس و گرقته در سر كلا س حاضر مي‌شود نمي‌تواند در كودك يا جوا ن تاثيرگذاري مطلوبي داشته باشد و بر همين اساس بايد در سيستم تعليم و تربيت خود تجديد نظر كنيم.

خمسه ادامه داد: البته بايد توجه داشت كه شادي خردمندانه بر اثر انديشه است نه بر اثر افراط هيجان‌ها ي انساني و بين خنده ناشي از جنون و خنده انديشمندانه بايد تفاوت قائل شد.

اين بازيگر تاتر و سينما يادآور شد: هم اكنون خنده به اندازه‌اي در ميان ملل دنيا اهميت پيدا كرده است كه در بسياري از كشورهاي جهان باشگاه‌هاي خنده تاسيس شده است.

وي اضافه كرد: در شادي واقعي با هم خنديدن مهم است نه بهم خنديدن و اين شادي گاهي مي‌تواند بر اثر بذله گويي، تماشاي آثار كمدي، شنيدن يك موسيقي نشاط آور و يا ديدن آثار هنري پديد آيد.

همچنين در اين همايش يك محقق علوم انساني گفت: متاسفانه بعضي از روحانيون در عرضه كردن دين خوش سليقه نيستند و اين ناشي از ضعف دين نيست بلكه ناشي از ضعف مجريان دين است.

حجت‌الاسلام محمد محمديان افزود: در بعضي هيات‌ها ي مذهبي آنقدر كه براي سوگواري و عزاداري مايه مي‌گذارند به مراسم شادي و ايام سرور توجهي نشان نمي‌دهند.

وي اظهار داشت: البته ابزار شاد شدن فقط خنده نيست بلكه گاهي اوقات گريه هاي ناشي از شوق نيز انسان را شاد مي‌كند.

اين طلبه نمونه استان فارس ادامه داد : متاسفانه برخي از مداحان همان اشعاري را كه در ايام سوگواري مي‌خوانند با كمي تغيير در ريتم آن در آيين هاي جشن و اعياد مذهبي مورد استفاده قرار مي‌دهند.

حجت‌الاسلام محمديان گفت: زماني كه خداوند حضرت آدم را به اين جهان آورد بسياري از مطلوب‌ها و مسايل مورد نياز وي مانند شادي محدود شد.

دبير اين همايش هم گفت: جوانان امروز پس از نسل انقلاب، جنگ و سازندگي نسل چهارم انقلاب را تشكيل مي‌دهند.

مهدي مومن زاده افزود: اين نسل بنا به گفته رهبر معظم انقلاب داراي ويژگي هاي خاص و منحصر به فردي هستند كه بايد شناخته شوند.

مدير فرهنگي دانشگاه صنعتي شيراز گفت: اين همايش از سلسله همايش‌هايي است كه در جلسه‌هاي بعدي با عنوان‌هاي جوان و عشق، جوان و ازدواج و جوان و شيطان برگزار مي‌شوند.

مومن زاده ادامه داد: در هر يك از اين همايش‌ها يك روحاني آگاه، يك هنرمند مرتبط با موضوع همايش و يك استاد دانشگاه پاسخگوي جوانان در زمينه هاي آن همايش خواهند بود.

اين همايش توسط معاونت دانشجويي فرهنگي دانشگاه صنعتي شيراز با همكاري هيات محبين الائمه برگزار شد.ك/‪۲‬
(هومن)

بازی غلو شده و یا اغراق آمیز

 (پیام نیک فرد)

غلو شده ، اغراق آمیز و اگزجر: زیاده روی در هر کاری را گویند، مثلاً بازیگری که هنگام بازی یک نقش بیش از حد از خود مایه می گذارد، که به آن بازی غلو شده می گویند. بازی غلو شده موجبات نابودی یک بازیگر را سبب می شود، این سخن بسیاری از بزرگان سینمای ایران و جهان است، اگر در کلاسی شرکت کرده باشید ابن حرف ها را شنیده و یا اگر کتابی خوانده باشید آن را دیده اید.

معمولاً مخاطب عامی که به تماشای یک فیلم می نشیند و به سینما و یا تلویزیون به چشم یک تفریح و سرگرمی نگاه می کند از بازی اغراق آمیز بسیار لذت می برد و پس از پایان فیلم مرتب به خود و اطرافیانش می گوید که آن بازیگر در فلان سکانس چقدر عالی کار کرد. ولی مخاطب خاصی که در حال تماشای همان فیلم است، که این مخاطب خاص را اغلب منتقدان، اساتید و یا بهتر بگم کسانی که با یک دید دیگر به سینما نگاه می کنند تشکیل میدهند، شدیداً این نوع بازی یعنی بازی اغراق آمیز را مورد انتقاد قرار می دهند. زیرا این افراد معتقدند که شخص بازیگر در حال بازی کردن است ولی یک بازیگر حرفه ای نباید بازی کند باید طوری باشد که کاملاً طبیعی جلوه کند یعنی در واقع خودش باشد.

گاهی اوقات اغراق کردن هنگام ایفای برخی از نقش ها لازم است و بازیگر باید اغراق داشته باشد تا مخاطبی که در حال تمشای فیلم است با وی همدرد شود و حس وحال بازیگر را درک کند، که در این مورد می توان یک مثال زیبا زد، مانند: بازی فوق العاده حامد بهداد در فیلم حس پنهان به کارگردانی مصطفی رزاق کریمی، وی در این فیلم ، که قبلاً من در نقد آن گفته بودم تنها از بازی بازیگرانش لذت بردم، نقش یک بیمار روانی را بازی کرده بود و به حدی توانسته بود از پس آن بر آید و مورد توجه همه قرار گرفت البته به علت اکران بد آن این فیلم فروش قابل توجهی نداشت. اکثر کسانی که به تماشای این فیلم نشستند به بازی غلو شده ی بهداد اشاره کردند و منتقدان هم اغراق او را به جا و مناسب دانستند، زیرا آن ها هم معتقد بودند برای نشان دادن یک بیمار روانی باید در بازی اش اغراق وجود داشته باشد تا مخاطب با وی همدرد شود.  

اما گاهی اغراق کردن در یک نقش تاثیرات بدی برای یک بازیگر دارد و مخاطب با دادن القابی نا پسند مثل: دیوانه، بازیگر اغراق کننده را نه تنها نمی پسندد بلکه برای او آزار دهنده خواهد بود، من خودم بارها شاهد این ذائقه ی مخاطب در سینما بوده ام که اگر بخواهم به نمونه ی بارز آن اشاره کنم سریعاً، فیلم دیوار ساخته ی محمد علی طالبی را نام می برم.که بازیگر اغراق کننده ی آن گلشیفته فراهانی هالیوودی ما بود، بازی گلشیفته در این فیلم گاهی اوقات تماشاگر را آزار می داد و اغراق زیاد او باعث شده بود که بازی او در این فیلم از دید مخاطب بچه گانه به نظر برسد، گاهی اوقات این نوع بازی حتی سبب افت فروش فیلم می شود که دقیقاً این موضوع در مورد فیلم دیوار هم صادق بود و اکران موفقی نداشت البته خانم فراهانی کارنامه ی موفق فیلم های فبلی اش مرهمی بر روی این نقش او در فیلم دیوار است.

به هر حال خیلی کم و در بعضی از نقش های خاص که به آن اشاره کردم پیش می آید و نیاز است که بازیگر غلو شده بازی کند. ولی متأسفانه در حال حاضردر ایران طوری شده که اکثر هنرمندان جوان سینمای ما با توجه به آن ذائقه ای که از مخاطب عام سراغ دارند با چشم پوشی از خیلی مسائل دیگه خود به خود به سمت بازی غلو شده هدایت می گردند که امیدواریم با دور شدن از این مقوله ی بازیگری موجبات پیشرف سینمای ایران را فراهم سازیم. زیرا بازیگران ما دیگر تنها برای مردم ایران ایفای نقش نمی کنند و با توجه به حضور اخیر بازیگران و فیلم های ما در میادین بین المللی می توان امید زیادی به آینده ی هنر کشورمان داشت.

به امید روزی که تمام بازیگران سینمای ایران از تکنیک والای بازیگری، البته با کمی مطالعه و دقت و دور شدن از حواشی سوپر استاری بهره مند گردند.

چند تصویر از مدرسه در سینمای ایران

چند پاره خط برتخته سیاه مدرسه

هومن نیک فرد

ماهنامه ی آدم برفی ها

مدرسه در بیشتر فیلمهای ایرانی نه به عنوان یک کاراکتر ملموس که بیشتر لوکیشن و بهانه ای است که بخشی از داستان فیلم در آن شکل بگیرد.. نفوذ مواد مخدر در "دبیرستان"، فضای سیاه ادب و آموزش در "مشق شب"، دغدغه های یک نوجوان حوالی سالهای بلوغ در "قصه های مجید"، و یا بهانه ای برای باهم بودن در "خواهران غریب".گاهی هم  خود مدرسه کاراکتر اصلی یک فیلم است.  کوچکترین مدرسه ی دنیا را می شناسید؟ : "مدرسه ی کالو" مدرسه ای که یونسکو آن را کوچکترین نامیده است.تنها یک معلم و چهارشاگرد در روستای کالو از توابع بوشهر . فیلم بومرنگ ساخته داریوش غریب زاده.که موفقیت های بین المللی زیادی هم داشته به بهانه این مدرسه عجیب و شگفت و شیوه آموزش معلم سرباز روستا، به فرهنگ و آداب این روستای چهل نفره  نقب زده است.

تصویر مدرسه در سینمای  فرمایشی کودکان و نوجوانان( سینمای کانون پرورشی و...) تصویر خوش بینانه و دروغینی است. مدرسه چهره ی تلخ و زمختی هم دارد که ممکن است دانش آموز را نسبت به ادامه تحصیل دلسرد کند و سرنوشت اجتماعی اش را دستخوش تغییر اساسی کند. 

***

این بخش از رمان پرفروش کافه پیانو نوشته ی فرهاد جعفری برایم بی نهایت جذاب بود: گل گیسو از دست دوستانش در مدرسه، که دیگران هم خطابشان می کند، شکایت پیش پدر می برد که با او مثل غریبه ها رفتار می کنند. اینکه چرا دیگران سنگ صافشان را به او نمی دهند تا او که سنگ صاف ندارد، بتواند لی لی بازی کند؟

آیا همین روابط را می شود در سینما به تصویر کشید؟همین قدر واقعی و ملموس؟ گفت و گوی بین چند کودک دانش اموز، در واقع  گفت و گوی میان طبقات و جایگاه اجتماعی خانواده شان است؛ و ضرورت ریا و دو کاراکتری بودن در خانه و مدرسه که از کودکی به فرزند آموخته می شود و خود سیستم آموزش هم بر این تاکید می کند!!! والدین بر کوکدکان اثر می گذارند و این اثر سرانجام به کودکان دیگر در مدرسه منتقل می شود.  ترسیم درست روابط اجتماعی و فرهنگی  کودکان در مدرسه بسیار دشوار و ظریف است. آیا این تصویری است که از مدرسه در فیلمهای تحمیق گرایانه مان می بینیم؟  نمونه درخشان این رترویج یاکاری  را می توانیم در دایره زنگی ببینیم. هرچند مدرسه در دایره زنگی هم خلاصه می شود به چند کودک دانش آموز که با لباس فرم جلوی دوربین رژه می روند و تا از خانم مدیرشان فارغ می شوند، خود را از شر مقنعه شان خلاص می کنند.

درست است که دانش آموزان "بچه های آسمان" لباس مدرسه تنشان است. اما، کفش پایشان که یکدست نیست ...آنکه دارد، می خرد؛  و آنکه ندارد، مال برادرش را می پوشد. البته فقر در  فیلم های مجید مجیدی همواره امری مقدس شمرده می شود و هرگز قرار نیست ریشه یابی آن از جایگاه مردم فراتر رود!چون تعهد اجتماعی فیلمسازی مثل مجیدی نباید منافعش را هم به خطر بیندازد.

***

همیشه از آنچه می ترسیم سرمان می آید. مجید مرادی کرمانی از ریاضی بیزار است و عاشق کتاب. معلم ریاضی برای مجید غولی است حرف نشنو که دلایل او را برای تمرین حل نکردن قبول ندارد. راستی چرا همیشه از ریاضی بدمان می آمده؟ یا بهتر بگوییم چرا از حسابگری خشک و بی روح متنفر بودیم و آرزو می کردیم دو دوتا یکبار هم که شده چهار تا نشود؟چقدر بامزه است وقتی مجید برای فرار از خط کش معلم بد اخلاقش می خواهد جدول ضرب حفظ کند.او همیشه به جای راست و ریس کردن قضایا، آنها را خراب می کند و بی بی را از خود شاکی می سازد؛ و باز هم مدرسه. بی بی تنها با مراجعت به مدرسه است که از پس مجید بر می آید. شکایت کردن پیش ناظم و دبیر ریاضی و آخر سر هم این اعتماد به نفس و قلب مهربان مجید است که همه را راضی نگه می دارد.مدرسه ی "قصه های مجید" آیینه ای است در برابر مدرسه ی واقعی بیرون فیلم. همه چیز در آن هست، حتی دلهره ی مجید برای مسابقه ی دو که کفش هایش تا صبح خشک شود... شوق یک نوجوان فقیر برای اول شدن در مسابقه و هزار جور قشنگی های دیگر...با ساخت مجموعه ی قصه های مجید، ما با بخشی از فرهنگ اموزش گوشه ای سرزمین مان( اصفهان)، البته نه بطور کامل، آشنا می شویم. داستان های کوتاه هوشنگ مرادی کرمانی در حال و هوای کرمان می گذرد. اما  پوراحمد به زیبایی داستان را اصفهانیزه کرد!

تا اسم تنبیه می آید، یاد فلک و خط کش چوبی و یه لنگ در هوا گوشه ی کلاس و خودکار لای انگشت می افتیم... این ها تنبیهاتی است که هم خودمان به چشم دیده ایم و هم سینما برای ما به تصویر کشیده. جفت دست ها بالا و یک لنگ در هوا، خندیدن بچه ها به دانش آموز تنبیه شده که مثل فنر این ور و آن ور می رود و... سینما تصویر ها و برداشتهای بصری اش از جامعه و دوران ها را ماندگار و مستند می کند...همان اندازه که  "قصه های مجید"، تصویرهای متعدد خیالی مان از  بی بی و مجیدِ قصه های مرادی کرمانی را به چهره هایی دوست داشتنی و واحد تقلیل می دهد،ماندگار ترین تصویرهای سینمای ایران از مدرسه و معلم و ناظم مدرسه و تنبیه وخط کش و اردو و... را در قصه های مجید سراغ داریم.

***

مدرسه ی بدون نظام آموزشی درست و انسانی به چه درد می خورد؟  "مشق شب"، فیلمی که در آن دو پرسش مدام تکرار می شود:

میدونی تنبیه چیه؟/میدونی تشویق چیه؟

و از 12 نفری که به آن پاسخ می دهند، 9 نفرشان نمی دانند تشویق چیست، اما تنبیه را خوب بلدند. در مشق شب گفتگویی با آموزگاران در کار نیست. سوژه ی اصلی دانش آموزان اند. مشق شب اشاره ای است به فضای تیره آموزش و فرهنگ . به یاد بیاورید کودکی را که معتقد است پدرش کمربند می خرد تا او را بزند، چون آنقدر چاق است که نیازی به کمربند ندارد! کیارستمی از پس این گفتگوها به سادگی به ما نشان می دهد که این فضای آموزشی غلط، چه نسل و فرزندانی را پرورش خواهد داد.قانون ظاهرا ساده ای که سالهاست نادیده مانده و انگار قرار است  همچنان بماند.

به این دیالوگهای  مستند فیلم گوش دهید:

-دوس داری چه‌کاره بشی؟
-مهندس کامپیوتر
-که چی کار بکنی؟
-دزدا رو بگیرم... خلافا رو بگیرم...
-مهندس کامپیوتر؟
- نه... مهندس کمیته!

 فکر می کنید چه در ذهن این کودک می گذرد؟اینکه وقتی بزرگ شد تبدیل به یک قهرمان شود؟نه، او تنها واگویه کننده بی تفسیر چیزهایی است که پیش چشمش است و ذهنش همچون دوربینی با نگاتیو حساسیت بالا مدام از جامعه خشن و نفرت زده دور و برش عکس می گیرد!  هرچند او  می گوید که حاضر است به جای کارتون نگاه کردن بنشیند و مشق بنویسد. مشق شب، زیر نور خاموش ادب خانواده. البته باید به او حق داد. معلوم است که او بین مشق و کارتون کدام را انتخاب می کنند، مسلماً کارتون!.ولی  باید به او حق داد چون معلمی بوده که گفته بچه ها یه وقت نشینید پای کارتون؛ و او از ترس می گوید ما مشق را بیشتر دوست داریم! این محصول دقیق و نهایی آموزش ریاکارانه چنین مدرسه ای  است.

آسیب شناسی سریالهای شبانه

به بهانه  پخش سریالهای ترانه مادری و سه در چهار

امیرعلی جعفر آبادی

همه چیز از سریال نرگس آغاز شد.برای نخستین بار قرار بود سریال 90 شبی از قالب کمدی و هجو در آمده و لباسی ملودرام بر تن کند.در میانه راه تولید این مجموعه درگذشت ناگهانی پوپک گلدره موجب شد  افکار عمومی با حساسیت بیشتری پروسه ی تولید نرگس را پیگیری کنند.پس از شروع مجموعه هم برای نخستین بار تابوی دوست جنس مخالف در سیما شکسته شد و به همراه همدلی ناشی از مرگ بازیگر اولش و نیز ملودرام پر کشش اش _ که تنها« آنی» بود که این مجموعه داشت _به جذب انبوه مخاطب پرداخت.اما در نهایت نقاط ضعف ساختاری و محتوایی اش با قسمتهای به آب بسته فراوان آن موجب شد بتوانیم آن را سریالی دست چندم بدانیم.هنوز دقایق طولانی سکانسهای بی ربط مربوط به انرژی هسته ای و... در ذهنها مانده است.

ادامه ی مطلب را بخوانید..................

منبع: ماهنامه ی آدم برفی ها

مروري بر نام هاي ايراني فعال در سينماي امريکا
هاليوود به سبک ايراني

از دهه 20 که همه از سبک و سليقه ارنست لوبيچ مهاجر در سينماي امريکا سخن مي گفتند، از همان دوراني که مايکل کرتيز و ويکتور شوستروم و به دنبال آنها فريتز لانگ، افولس، داگلاس سيرکف و فرد زينه مان پا به کارخانه هاي روياسازي هاليوود گذاشتند و بعد ها پس از تاثيرات موج نو هاي سينمايي، سينماي امريکا همواره نياز غيرقابل انکاري به حضور و فعاليت خارجي ها داشته تا به واسطه حضور آنها، سينماتوگرافي متفاوت و برتر را خلق کند و اکنون زمان اين رسيده تا مدعي شويم حالا ديگر نوبت آسيايي ها است و طبيعتاً در اين مورد به خصوص ايراني ها سهم خودشان را دارند. از داريوش خنجي و تصاوير و قاب هاي بي بديل او گرفته تا نقش آفريني متفاوت و ستودني همايون ارشادي در فيلم بادبادک باز. حالا ديگر تصور هر کسي به جاي ارشادي محال است. حضوري که در اين دوره و زمانه ( براي سينمايي که بيش از 100 سال عمر دارد) يادآور همان دهه هاي طلايي 20 و 30 است.

منبع:مجله الکترونیکی مبین

لطفاْ ادامه ی مطلب را بخوانید...............

(هومن)

نگاهی به مقوله ی بازیگران کودک

بازی کودکانه

سید سعید هاشم زاده

"مارلون براندو" در دیباچه ی خود برای کتاب "تکنیک بازیگری" استلا آدلر این گونه می نویسد: "دوره ی زمامداری زمامداران جهان، بدون کمک گرفتن و استفاده ی مناسب از بازیگری، به طور خنده آوری کوتاه خواهد بود...بازیگری به عنوان یک عنصر اصلی در تسهیل روابط اجتماعی به کار می رود و وسیله یی است برای حفظ منافع و به دست آوردن امتیازات در همه ی موارد زندگی".

منبع: (ماهنامه سینمایی نقد سینما. تیر 1387-شماره 24)

ادامه مطلب را بخوانید.....................

(هومن)

فرهیخته یا احمق؛مساله اینست

در باره ی حذف محمد رحمانیان از برنامه ی دو قدم مانده به صبح
 

امیر علی جعفر  آبادی

دکتر پور حسین و یارانش در شبکه ی چهار سیما اعتقاد به نخبه گرایی داشته و شبکه ی خویش را شبکه ی فرهیختگان می نامند.شبکه ای که برنامه سازی برای قشر اهل فرهنگ و فرهیخته را مد نظر قرار داده است.اما در همین شبکه اتفاقاتی رخ می دهد که آدمی گمان می برد شعور مخاطب به هیچ انگاشته شده است...

ماهنامه آدم برفی ها

لطفاً ادامه مطلب را بخوانید...............

(هومن)

جيب برها به بهشت نمی روند! 

مصطفی جلالی فخر 

برخلاف هميشه كه منتقدان در حواشي كم نامي خود، نقد مي نويسند، در اين چند هفته اي كه گذشت خبر ساز شدند. آن ها هيچ قابليتي براي ستاره شدن ندارند و چون كم تر كسي از نقد خوشش مي آيد، منتقدان هم آدم هاي چندان محبوبي نيستند؛ به خصوص براي اهل سينما و نقد شوندگان. به هر حال در چند هفته گذشته، اتفاقاتي افتاد كه مي توان جدي تر از اتفاق نگاه شان كرد.

 یک

شليك اول را سيروس الوند و در گفت و گو با ماهنامه صنعت سينما مرتكب شد...

ماهنامه آدم برفی ها

لطفاً ادامه ی مطلب را حتماً بخوانید...............

(هومن)

بازیگری، شش درس نخست

(قسمت پنجم و پایانی)

درس پنجم: مشاهده

*- استعداد مشاهده، باید در همه ی اعضای بدن ت تربیت بشه، نه فقط در چشم و حافظه ت.

*- مشاهده به بازیگر تئاتر کمک می کنه به همه ی موارد غیر معمول و استثنایی زندگی روزمره توجه کنه. همه ی تجلیات نفس آدمی رو جمع کنه و در گنجینه ی حافظه ش ذخیره کنه.

درس ششم: ریتم

*- ریتم: "تغیرات منظم و قابل سنجش عناصر گوناگون شاکله ی یک اثر هنری – مشروط بر اینکه تمامی آن تغییرات هرچه می گذرد، توجه مخاطب را بیشتر جلب کنند و مدام این توجه را به سوی هدف نهایی هنرمند سوق دهند."

*- عناصر ریتم: "آهنگ، حرکت، شکل، کلام، بازی، رنگ...هر چیزی که ازش یه اثر هنری بشه ساخت."

*- برداشت کلی از ریتم: "هرچی میگذره، توجه مخاطب م رو بیشتر جلب کنم."

*- مهمترین تمرین برای ریتم، گوش دادن به موسیقی ئه (رفتن به کنسرت) باید خودت رو در موسیقی رها کنی، در عین حال که باید حواست به همه چی باشه؛ و بعد از اون باید رفت سراغ هنرهای دیگه.

منظور از هنر های دیگه: "موسیقی و باقی هنرهای دیگه یی که به طور طبیعی بعد از اون می آند فقط راه رو برای رسیدن به کل هستی برات باز می کنند. از هیچ چیز این هستی غافل نشو. به امواج دریا گوش بسپر. با جسم و مغز و روحت تغییرات بنیان کن زمانشون رو جذب وجودت کن. مثل دموستنس باهاشون حرف بزن و با اولین تلاش، سعی کن معنی و ریتم حرف هات، دنباله ی صدای ابدی اون ها باشه. روح اون ها رو مثل نفس بکش تو وجودت و باهاشون همدل شو، حتی شده واسه یه لحظه. این کار باعث میشه در آینده بتونی راحت نقش های جاویدان ادبیات جهان رو به تصویر بکشی. با جنگل ها و مراتع و رودخانه ها و آسمون بالای سرشون همین رو تجربه کن – بعد دوباره برگرد به شهر و جان ت رو با سرو صداهاش تاب بده، همون کاری که با لق لقه ی خلاقه ش کردی. شهرهای کوچک و ساکت و رویایی هم یادت نره – و مهم تر از همه، هم کارها و هم قطار هات فراموش نشند. به کوچکترین تغییر در تجلیات وجودشون حساسیت نشون بده. به تک تک اون تغیرات با سطح جدید و بالاتری از ریتم خودت جواب بده. از وجود این ئه، پشت کار و فعالیت. در واقع کل عالم همینه – از سنگ بگیر تا روح آدمیزاد. تئاتر و بازیگر هم جزئی از این تصویر بیش نیستند. اما بازیگر تا جزئی از این تابلو نشه، نمی تونه کلش رو تصویر کنه.

پایان

(هومن)

بازیگری، شش درس نخست

(قسمت چهارم)

درس چهارم: شخصیت سازی

***گوردون کریگ: "خیلی بدئه که بهترین کار کسی این قدر بد باشه."

***

*- "بازی گر: رساله ای درباره ی هنر بازی گری. لندن، چاپ شده برای آر. گریفیث ها، چاپ خانه ی دانسیاد، گورستان کلیسای سنت پل، سنه ی 1750" :

(بازی گری را که بناست عشقی معین را، و نیز تجلیات مختلفه ی آن عشق را، نزد ما بازی کند، اگر منظور، بازیِ حقیقتِ شخصِ نقش است، باید که هم آن احساس و عاطفه را که آن عشق در عموم ابنای بشر بر می انگیزد در نظر بگیرد، هم آن صورت خاص را که آن عشق در سینه ی شخصِ بازیِ بازی گری تواند گرفت به تصویر آورد.)

می دونید منظور نوشته ی بالا چیه؟

منظورش اینه که: "قبل از لباس پوشیدن و گریم کردن، باید شخصیت سازی ت رو تمام و کمال انجام داده باشی."

*- بازی گر هر وقت نقشی رو بر صحنه خلق می کنه، زندگی کامل یک "من" رو خلق می کنه. این "من" باید تمام جوانب ش دیده بشه، جسمی، روحی، عاطفی. جز این ها، باید منحصر به فرد هم باشه. باید یه منِ خاص باشه. همون منی که تو فکر نویسنده است، همون منی که کاگردان برات توصیفش می کنه، همون که تو از اعماق وجودت اون رو به منصه ی ظهور می رسونی. نه منِ دیگه یی. شخصیت های دیگه فرق می کنه. هملتِ، نه کس دیگه. اوفلیاست، نه کس دیگه.این ها همشون آدم اند، درست، اما این جا [مرحله ی شخصیت سازی] پایان وجوه مشترک آدم هاست. ما همه آدمیم، همون تعداد دست و پا و دماغ مون یک سان ئه، جای هر کدومشون هم تو هممون یکیه. با این حال، همون طور که دوتا برگ چنار عین هم وجود ندارند؛ دوتا آدمیزاد هم عین هم وجود نداره. و وقتی بازی گری یک منِ آدمی رو در قالب یه شخصیت خلق می کنه، باید طبق این قانون بخردانه ی طبیعت عمل کنه و اون منِ منحصر به فرد رو تبدیل به یک شخص منحصر به فرد کنه.

*- برای اینکه بتونیم یک شخصیت خلق کنیم باید به دنبال معادل آن در جامعه گشت و یا حتی در تاریخ، نقاشی ها، مجسمه ها و خیلی چیز های دیگر. باید به نحوه ی بدن، حرکت دست، راه رفتن یا هر چیز دیگر آن ها توجه کرد و خلاقیت نشان داد و روی آن ها مطالعه کرد و آن نقش را از آن خود کرد.

*- بعد از اینکه مدتی شخصیت نقش ت رو مطالعه و تمرین کردی، باید سعی کنی با سیر حرکت افکار نویسنده آشنا بشی. باید اون کلمات متأثرت کنند. باید ازشون خوشت بیاد. ریتمشون باید به ریتم گفتار تو سرایت بکنه. سعی کن نویسنده رو بفهمی. حل باقی چیز ها رو بگذار به عهده ی آموزشی که دیده ای و سرشت هنری ت.

ادامه دارد...

(هومن)

بازیگری، شش درس نخست

(قسمت سوم)

درس دوم: حافظه ی احساسی.

*- اگر در نقشی از شما خواستند که هم خوشحال باشید و هم ناراحت تنها "حافظه ی احساسی" شماست که می تونه بهتون کمک کنه.

*- برای اینکه مثلاً هم خوشحال باشیم و هم ناراحت، باید از حافظه ی احساسی کمک بگیریم، ببینیم دقیقاً کی این اتفاق مشابه در زندگی ما رخ داده که هم خوشحال بودیم، هم ناراحت.

(می شود موقعی را مثال زد که شما مسافرید و می خواهید شهر یا کشور را ترک کنید. از این بابت خوشحالید ولی از جهتی هم ناراحتید که مجبور به ترک خانواده تان شدید.)

باید آن اتفاق را در ذهنمان (با تمرین زیاد) تجسم کنیم و برای بازی به کار گیریم.

(برای اینکه اون حس رو در ذهن داشته باشیم، برای تمرین اول، بهتره که داستان حقیقی زندگی خودمان را در ذهنمان از اول مرور کنیم تا بفهمیم چه بر ما گذشته.)

*- برای اینکه نقش یک قاتل را بازی کنیم، فقط کافیست به یاد بیاوریم، کی و کجا یا چطوری و با چه حرصی یک پشه را کشتیم. همین برای این نقش کافی است.

***

درس سوم: بازی دراماتیک

*- اول چیزی رو می خوای، این خواست هنرمند درون توئه؛ بعد خواسته ت رو در قالب فعل بیان می کنی، این تکنیک هنر درون توئه؛ بعد عملاً اون رو انجام میدی، این ابرازِ هنرمند توئه؛ این کار رو از طریق رسانه ی گفتار انجام میدی.

*-نویسنده کلمات رو برای تو نوشته. حالا تو میتونی یه قلم برداری و زیر تک تک کلمات یا گفتارت ((موسیقی زبانی)) رو بنویسی، همونطور که موسیقی یه ترانه رو می نویسیم؛ بعد روی صحنه اون ((موسیقی بازی)) رو می نوازی. تو باید بازی هات رو به خاطر بسپری، همونطور که موسیقی رو به خاطر میسپری.

***

*- بازی دراماتیک: (آدم باید بازی هاش رو متناسب با شخصیت نقش مقابلش انتخاب کنه. نه تنها متناسب با شخصیت نقش، بلکه متناسب با ویژگی های فردی بازیگر که اون نقش رو ایفا می کنه.)

***

*-یه سوال: "بازی رو چه جوری باید به خاطر بسپرم؟"

پاسخ: "بعد از اینکه حس مربوطه ش رو از " حافظه ی حسیت" پیدا کردی.

ادامه دارد...

(هومن)

بازیگری، شش درس نخست

(قسمت دوم)

*- باید فرق یک کار پست با یک کار سح بالا را دونست...باید تمرکز ذهنی را بلد بود...دیدن، شنیدن، حس کردن (درس های ابتدایی بازیگری)...بازیگر اگر اجازه بده که تماشاگر مسیر راه خلاقیتش بشه، مقصر خودشه (باید انقدر قوی حس بگیره که به تماشاگر ثابت کنه حسی که گرفته از حسی که دیگران در حال فکر کردن به اونند، مهم تره).

*- (فرض کنید پرده بالا می ره و شما باید به صدای رد شدن یک ماشین گوش کنید.)

*- استعداد و تکنیک...پرورش بازیگری شامل سه قسمت میشه:

1) پرورش بر خود بازی گر...بازیگر روزی یک ساعت و نیم باید این تمرینها رو انجام بده:

الف) ژیمناستیک.

ب) ژیمناستیک ریتمیک.

ج) رقص کلاسیک.

د) رقص توصیفی (داستان یا احساس خاصی را توصیف می کند.).

 ه) شمشیر بازی.

و) انواع تمرینات تنفسی.

ز) تمرینات مربوط به صدا.

ح) فن بیان.

ط) آواز خوانی.

ی) پانتومیم.

***ساخت ظاهر: بازیگر ظاهر فیزیکی خودش رو برای نمایش آماده می کنه.

(ظرف دوسال با انجام این تمارین، بازیگر می تونه به جایی برسه که تماشایی بشه.)

2) پرورش ذهنی و فرهنگی. (من (بولسلاوسکی) بازیگری می خوام که ادبیات جهان رو بشناسه و فرق بین رمانتیسیسم آلمانی و فرانسوی رو بدونه)...(من بازیگری می خوام که تاریخ نقاشی و مجسمه سازی و موسیقی رو بدونه، و سبک های نقاشی هر دوره رو، و همینطور ویژگی های فردی نقاش یا موزیسینی بزرگ رو، حداقل به طور تقریبی در ذهنش داشته باشه.)...(من بازیگری می خوام که از روانشناسی حرکت، روانکاوی، تجلی احساس و عواطف، و از منطق حس و حال ها ذهنیت روشنی داشته باشه.)...(من بازیگری می خوام که اطلاعاتی از آناتومی بدن، همچنین از مجسمه های برجسته ی جهان داشته باشه.)

3)تربیت و پرورش ضمیر درونی-(مهم ترین عنصر بازی دراماتیک)

-تسلط کامل بر حواس 5 گانه در انواع موقعیت هایی که بشه تصور کرد.

-پرورش حافظه ی حسی، پرورش حافظه ی افکار بکر یا حافظه ی ذکاوتی، حافظه ی تخیل و تصور، پرورش حافظه ی دیداری. پرورش اعتماد به قدرت تخیل و تصور، پرورش خود قدرت تخیل، پرورش سادگی، پرورش قدرت مشاهده، پرورش قدرت اراده، پرورش قدرت تنوع بخشیدن به ابراز احساسات و عواطف، پرورش شمّ طنز و شمّ تراژیک.

ادامه دارد...

(هومن)

بازی گری: شش درس نخست

(قسمت اول)

نوشته های زیر قسمت هایی است از کتاب "بازی گری، شش درس نخست" اثر ریچارد بولسلاوسکی شاگرد استانیسلاوسکی فقید. این کتاب گفت گوی بولسلاوسکی با شاگردش،  به صورت "من و دخترک" نوشته و تألیف شده. به دلیل همین اکثر درس هایی که داده شده طرف صحبتی دارد که همان دخترک است. به علاقه مندان به بازیگری در تئاتر پیشنهاد می کنم حتماً این کتاب ارزشمند را برای مقدمه بخوانند.

بازیگری، شش درس نخست

ریچارد بولسلاوسکی

مترجم: حسن ملکی (از سری مجموعه های درباره ی تئاتر 1)

قسمت اول: (چکیده ی مطالب)

درس اول: تمرکز.

*- "این کلمه ی تمرکز رو خوب به خاطر بسپار. در هر هنری، به خصوص در هنر نمایش، مسئله ی مهمی ئه. تمرکز حالتی ئه که به ما این امکان رو می ده که تمام قوای روحی و ذهنی مون رو به سمت موضوع مشخصی هدایت کنیم و تا هر وقت دل مون می خواد به این کار ادامه بدیم-گاهی حتی خیلی بیش از مدتی که قوه ی جسمی موم می تونه تحمل کنه."

*- (قدرت، اعتماد و اطمینان به قدرت کنترل بر خود، خصلت اساسی هر هنرمند خلاقی ئه. منتها باید اون رو در وجودت پیدا کنی و اون قدر پرورش بدی تا به نهایت ممکن خودش برسه.)

*- [بازی گر اولش نقش ش رو از راه " جستجو کردنگ خلق می کنه، اما از شب اجرا شروع می کنه به بازی از راه "ساختن.]

*- تعریف بازی گری: (زندگی روح و روان آدمی که از طریق هنر متولد می شه......در یک تئاتر خلاقه، موضوع و مورد تمرکز بازی گر روح و روان آدمه.)

*- "باید بدونی چه طوری می شه روی چیزی تمرکز کرد که مادی و مشهود نیست. باید روی احساس هایی که وجود ندارند، اما قرارئه خلق یا تصور بشند، بطور ذهنی تمرکز بکنی."

*- (بینایی، شنوایی، بویایی، لامسه و چشایی. این ها مثل گام موسیقایی نکتورن شوپن، کلید خلاقیت هنری بازیگرند. باید یاد گرفت که چطور به این گام مسلط شد، چطور با تمام وجود روی حواس پنج گانه تمرکز کرد تا به طور ساختگی به کارشون انداخت و به مشکلات مختلفی دچارشون کرد و بعد راه حل هاش رو خلق کرد.)

1-*- جمله ی زیر رو یک بار با حالت دشنام به زمین و زمان و یک بار با حالتی غیر از آن بیان کنید:

"بوزید ای باد ها، گونه هاتان بخراشید! بخروشید! بوزید!"

2-*- "همونطور که اونجا نشستی، خیال کن یه موش اون گوشه ی اتاق ئه و تو به صدای جویدنش گوش می دی."

3-*- "به ارکستر سمفونیکی گوش بده و تا آخر اون رو همراهی کن.(آهنگ باید برای بازیگر آشنا باشد)"

ادامه دارد...

(هومن)

فانوس خیال

اینگمار برگمان

ترجمه ی مهوش تابش-مسعود فراستی

می خواهم کتابی را به شما معرفی کنم که حرف ها برای گفتن دارد. این کتاب، زندگی نامه ی اینگمار برگمان به قلم خود او می باشد. شاید برایتان جالب باشد که از زوایای تاریک و روشن زندگی یک کارگردان نامی و اینکه او چطور فکر می کرده وعشق برایش چه معنی دارد، با خبر شوید. این کتاب از چند جهت مفید است:

- می تواند درسی باشد برای کسانی که به کارگردانی علاقه مندند.

- شیوه ی روایت داستان آن می تواند برای شما سرگرم کننده باشد.

- کتابی پر از مرجع های سینمایی برگمانی (شامل تئاتر ها، نمایش های تلویزیونی و فیلم های سینمایی) در دسترس شماست.

مترجمان این اثر خانم تابش و آقای فراستی، که ایشان را بعنوان یک منتقد می شناسیم، کتاب را خوب ترجمه کرده اند، البته به غیر از ابتدای آن که می شود از آن صرف نظر کرد.(منظور نگارنده روانی آن است)

فصل ها، یکی در میان روایت کننده ی زندگی برگمان و آنچه که در زندگی سینما،تئاتری او می گذرد، است.

کتاب خوبی است، پیشنهاد می کنم حتماً بخوانید.

قسمت هایی از کتاب:

-کار سینما حرفه ای به شدت برانگیزنده است؛ مجاورت بازیگران بدون کتمان است، آشکار شدن دو طرف کامل است: انس، فداکاری، وابستگی، عشق، اعتماد و اعتبار، در برابر چشم جادویی دوربین به امنیتی گرم، شاید وهمی تبدیل شود. کوشش، توقف تنش، کشش مشترک تنفس، لحظه ی پیروزی، که بدنبال آن بیان قهقرایی می آید.

*

-تصویر های متحرکی با صدا و نور وجود دارند که هرگز پروژکتور روح را ترک نمی کنند، بلکه در سراسر عمر با صراحت بدون تغییر، با وضوح عینی بدون تغییر در حلقه می چرخند. فقط بصیرت شخصی انسان، به نحوی تغییر ناپذیر و سرسخت از درون به سوی حقیقت حرکت نمی کند.

*

-من آرامش، نظم و ترتیب و دوستی می خواهم. فقط به این طریق می توانیم به جهانی بی پایان راه یابیم. فقط به این طریق می توانیم معماها را حل کنیم و ساز و کارهای تکرار را بیاموزیم. تکرار، تکرار زنده ی تپنده، هر شب همان نمایش، همان نمایش و باز هم از نو زاده. این مسأله ی حیاتی را چگونه درک می کنیم که نوسان نورپردازی تند و تیز چنان ضروری برای یک نمایش، نباید به یک جریان عادی مرده یا اشتیاق غیر قابل تحمل تبدیل شود. همه ی بازیگران خوب، این راز را می دانند، متوسط ها باید بیاموزند و بد ها هرگز یاد نمی گیرند.

(هومن)

دراماتورگی چیست؟

ام . لوئیس مک‌کی

برگردان به فارسی : مینو میرشاه ولد

یک دراماتورگ می تواند عضوی فعال از تیم تولید یک محصول نمایشی باشد ، خواه محصول بر اساس یک متن دست اول شکل گیرد ، خواه بر پایه یک نمایشنامه کلاسیک ، که صدها بار اجرا شده است.
همکاری دراماتورگ با نویسنده یک متن جدید ، می تواند به نویسنده کمک کند تا نمایشنامه را بهتربرای مخاطب شکل دهد و همچنین حلقه وصل وی و سایر اعضای تیم باشد . در هنگام آماده سازی یک نمایشنامه قوی و محکم ، دراماتورگ به کارگردان و طراحان کمک می کند تا بصیرتی را که باید، نسبت به نمایشنامه پیدا کنند. همچنین برای شکل گیری کاراکتر به بازیگران اطلاعات و بینش می دهد. کوتاه آنکه، دراماتورگ می تواند از بسیاری جهات به کلیه اعضا تیم کمک کند تا محصول کاملا درک شده ای اجرا کنند.
به منظور شناساندن اهمیت جایگاه دراماتورگی در تولیدات دانشگاهی ، انجمن "مدیران ادبی و دراماتورگهای آمریکا" (LMDA) ، انجمن" تئاتر آموزش عالی" ( (ATHE، و KCACTF جهت کمک به دراماتورگی دانشجویان، فعالیت می کنند. این گروهها با مشارکت یکدیگر جایزه ای را برای تصدیق فعالیت دانشجویان در این حوزه ، اهدا می کنند.
در اینجا ما به تشریح برخی فعالیت های دراماتورگها می پردازیم ، اگرچه بسیاری از نکات زیر بیشتر در "یک جهان ایده آل" قابل دستیابی هستند تا در دنیای واقعی .

منبع: سایت ایران تئاتر

باقی را در ادامه مطلب بخوانید.....................

(هومن)

به استقبال نقد بروید
چگونه می‌توان منتقد شد؟!

رضا آشفته

نمایش خوب چگونه نمایشی است؟! این که همه ما بعد از دیدن یک نمایش در پاسخ به پرسش دیگران که نمایش چطور بود؟! می‌گوییم نمایشی خوب بود یا بد. این خوب و بد بودن بر پایه چه میزان، معیار و متر و سنجشی صورت می‌گیرد. مطمئناً در نگاه اول همه بر پایه احساس، ذوق، سلیقه و جوششی که از کار در آنان تولید شده به قضاوت می‌پردازند. یعنی این که احتمال دارد با آن که پاسخ ما به آن پرسش، "نمایش بد بود"، باشد اما نمایشی به خاطر رعایت بسیاری از معیارهای زیبایی‌شناسانه، بیان حرف‌های به روز و محتوای در خور تأمل و ارائه یک سبک و شیوه خلاقه و نوآورانه، در ردیف نمایش‌های خوب قرار بگیرد. پس چرا این قضاوت به بیراهه رفته است. آیا بازتاب اولیه که بر پایه احساس و سلیقه است، می‌تواند میزان مطمئنی برای داوری و سنجش یک نمایش باشد. چگونه می‌توان این احساس و داوری عجولانه را پس زد؟ چه چیزی می‌تواند جایگزین آن باشد تا یک داوری درست صورت گیرد؟

 ادامه ی این گزارش رو در ادامه ی مطلب بخونید............

(هومن)

کتاب "منشی صحنه" از سوی انتشارات دانشکده ی صدا و سیما منتشر و به بازار کتاب عرضه شد.

شکل نمایشی و شکل شاعرانه در تئاتر

قسمت دوم:

به هر کجای تئاتر اروپایی بنگریم شاهد حضور ناتورالیسم با فرم نمایشی هستیم. از نمایشنامه ی "چوپانان ویک فیلد" گرفته تا نمایشنامه ی "تاجر لندنی"1. لیکن بطور کلی حرکت به سمت نمایشنامه ای ظاهراً نزدیک به زندگی روزانه، سریع تر بوده است و تا همین اواخر، و از پایان قرن هفدهم، ادامه داشته است. تأثیر ایبسن در دهه ی هشتاد قرن گذشته، نشان دهنده ی تغییر راه نیست، بلکه ی نشان دهنده ی جهشی نامنتظر و در همان جهت، به پیش است. ولی چرا نمایشنامه از قرن هفدهم این جهت را اختیار کرده است؟ باید گفت که دید ناتورالیستی با پیشرفت دانش، شکل گرفت. البته روش های علمی شبیه به روش های تئاتری نیست. با این همه اگر بپذیریم که جهان مادی به تنهایی واقعی است، و اینکه در احوال مردان و زنان همان قدر می توان به تحقیق پرداخت که در احوال جانوران، و اینکه مشاهده و شرح و بسط دقیق در چنین تحقیقاتی ضروری و اساسی است، ما بطور روشن در مسیر یک روش دراماتیک قرار گرفته ایم که تا حدود زیادی نمایشی خواهد بود. در انگلستان در زمان درایدن و کانگروو2، و در فرانسه در پایان قرن هجدهم، ناتورالیسم شیوه ی مسلط بر تئاتر بود. ظهور رمان، با توجهی که به زندگی مردان و زنان در محیطشان داشت، تئاتر را در همان جهت سوق داد، و با پیروزی زیست شناسیف ناتورالیسم، از نظر زولا، همچنین از نظر ایبسن بعد از سال 1870، تنها شیوه ی مجاز و گشوده برای نمایشنامه نویس جدی به شمار می آمد. وقتی پرده در مقابل چنین نمایشنامه ای بالا می رود، اطمینان ما بلافاصله دوچندان می شود. صندلی ها و میزها از چوب ساخته شده اند و اگر مدیر صحنه کار خود را خوب انجام داده باشد، در ها، محکم بسته شده اند. کارگاه یالمار اکدال، پر از شییشه های مواد شیمیایی و دستگاه عکاسی، اتاق کار وانیا، پر از دفاتر و کاغذ و پاکت پستی است، و البته منظور این نیست که مارا برآن دارد تا با کاراکترها احساس صمیمیت کنیمف بلکه از ان روست که نشان دهنده ی استواری جهانی است که در آن زندگی می کنیم. شگفتا که استواری این جهان را به نحو قابل قبول تری می توان در گفتگو های پرصلابت یافت تا در آرایش صحنه، هرقدر هم که ماهرانه انجام شده باشد. نمونه ی عالی آن آثار شکسپیر است. هنر به قوه ی تخیل، متوسل می شود، و کمتر پدیده ای قدرت مقابله با قوه ی تخیل را دارد، مگر اینکه نسخه ای از جهان مادی باشد. در سراسر یک نمایشنامه کاری که صحنه آرایی می تواند بکند، برانگیختن و نشان دادن شرایطی بیگانه و دشمن خوست. بنابراین در نمایشنامه های کارگری و دهقانی، صحنه اهمیت بسزایی پیدا می کند، چرا که جهان، در مقام یک شخصیت مهم در نمایشنامه ظاهر می شود. به همین دلیل در نمایشنامه های دهقانی، تیرها و ستون ها اهمیت خاصی دارند. در نمایشنامه ی "سواران دریا"، نوشته ی سینج، در انتخاب کفش مخصوص آران، پیراهن های فلانل، و چرخ نخ ریسی، نهایت دقت را به خرج داد. استانیسلاوسکی، پس از طرح اجرای نمایشنامه ی "نیروی تاریکی" تولستوی گروه خود را به روستایی که گمان می رفت ماجرا در آن اتفاق افتاده است برد تا دو هفته در آن زندگی کنند. او می نویسد:"ما از روی کلبه ها، حیاط ها و طویله ها نقشه برداری کردیم، به مطالعه ی سنت ها، مراسم ازدواج، جریان زندگی عادی، و جزئیات ضروری و لازم بررای به راه انداختن یک مزرعه پرداختیم. ما با خود جامه ها، پیراهن ها، جلیقه ها، ظروف، و اسباب و اثاثیه را به شهر بردیم." اما همانگونه که استانیسلاوسکی به خوبی دریافته بود، خطر این شیوه در این بود که اگر بازیگران نتوانند حقیقت احساس را دریابند، نمایشنامه در زیر فشار اشیا مرده غرق و نابود خواهد شد. البته همانطور که می دانید در تئاتر ناتورالیستی دو سنت را می توان از هم تمییز داد. در هر دو سنت، مثل هر نمایشنامه ای می توان گفت که انسان در مرکز صحنه و نمایشنامه قرار دارد. اما در نمایشنامه های ایبسن و چخوف، انسان به یک فرد تبدیل شده است. این فرد، رها گشته از انواع فرساینده تر کار، رضایت خاطر خویش را در کار حرفه ای و لطایف روابط شخصی می یابد. در حالی که سنت اقلیت، بر تیر ها و ستون ها و صحنه آرایی، یعنی واقعیت ستیزه جوی جهان مادی، تأکید می کند. تئاتر مسلط طبقه ی متوسط، به شخصیت روی صحنه اهمیت قاطع می بخشد. با این حال، در چهار چوب سنت طبقه ی متوسط، برای تنوع بسیار، جا و مجال هست. دیالوگ فشرده و ساختمان محکم نمایشنامه ای چون اشباح یا روزمرشولم3، حرف و منظور چخوف را در نمایشنامه ی "باغ آلبالو" نابود می کند. ایبسن، که عمیق ترین تعلقات او اخلاقی هستند، نمایشنامه ی خود را آنچنان طراحی می کند تا بر چند صحنه ی عظیم، تأکید می کند، و هر عبارتی رابطه ی بین دو انسان را آشکار می کند و کمی تغییر می دهد. چخوف، که به فراز و نشیب احساس آدمی علاقه مند است، فرم نمایشی راحت تری را می آفریند که در آن می توان احساس و عاطفه را در تک گویی(مونولوگ) درنوردید و کشف کرد، و برای بقیه ی کار بر سکوت، اعتماد کرد، همانطور که ما در زندگی اعتماد می کنیم...